اسباب‌کشی

گيلانيان از اين پس به آدرس جديد خود اسباب‌کشی می‌کند و در نشانی جديد، به صورت نشريه‌ای الکترونيک با دوره‌ی انتشار 15 روزه فعاليت خواهد نمود. از همه‌ی هم‌راهان دعوت می‌شود تا در اول فروردين شاهد نخستين شماره‌ی دوهفته‌نامه‌ی گيلانيان باشيد و تا آن زمان از مطالب همه‌ی دوستان برای انتشار در گيلانيان استقبال می‌شود. اين هم آدرس جديد ما:

www.gilanianmag.com

باز تعریف هویتی از قوم گیل

این نوشته در جستجوی ارائه تعریفی درخور جهت تعریف هویتی تحت عنوان گیل میباشد.
در این دیدگاه نباید به گیل به عنوان یک قوم نگاه نمود؛ چرا که گیل در اینجا به صورت یک هویت مطرح میشود و نه شکل ظاهری افراد یا نژاد و یا منطقه جغرافیایی خاص. در این دیدگاه اگر یک فرد خود را به معیارهای هویت گیل نزدیک سازد و خود را نیز وابسته به آن بداند، گفته میشود که وی یک گیل است.
هویت گیل در این زمینه، دارای ملاکها و معیارهایی است که گیل ها را از دیگر گروههای انسانی جدا مینماید و میتوان به عنوان معیار از آن استفاده نمود؛ در زیر به تعدادی از گزینه های آن اشاره میرود:
1- زبان: در این زمینه گیل کسی است که توانایی سخن گفتن به زبان گیلکی را داراست. زبان گیلکی دارای بار هویتی خاص خود است که در کلمات آن نهفته است و حامل مفاهیم تاریخی گیل ها میباشد و شعرها و داستانهای گیلکی دربردارنده احساسات و عواطف آنها هستند و وجود آنها تشکیل دهنده بخشی از هویت گیل ها میباشد؛ در حوزه زبان میتوان به موارد دیگری همچون ضرب المثلها، کنایه ها، تکه کلامها و... اشاره نمود.
2- آداب و مراسم: بخش دیگری از هویت گیل ها را دربر میگیرند و دارای بار هویتی خاص خود هستند. نحوه برگزاری جشنهای عروسی و یا مهمانیها، پاسداشت روزهای جشن ازجمله نوروزبل و تیرماسیزده و...، برگزاری مراسم سنتی مانند ورزا جنگ و...، بازیها و مسابقات محلی مانند کشتی گیل آماردی و...، همه و همه جزیی از آداب و رسوم گیل ها هستند و نماد مشترک هویتی آنها به شمار میروند.
3- رفتار: نحوه برخورد آنها را با مسائل و پیشامدهای مختلف نشان میدهد. از نحوه رفتار در گیل ها میتوان به مهمان نوازی، جسارت، رک گویی و... اشاره نمود که این خصلتها از نسلی به نسل دیگر منتقل میشوند و میتوان آنها را با این خصلتها شناخت.
4- پوشش: گیل ها دارای پوششهای مخصوص به خود هستند که باید از آنها به عنوان نماد پوششی گیل ها نام برد؛ از این پوششها در آیینها و مراسم استفاده میشود و همه به آن افتخار میورزند و به بهانه های مختلف آن را به تن میکنند. برتن کردن و نمایش پوششهای مردم گیل جزیی از هویت آنها محسوب میشود.
5- غذاها: غذاها نیز بخشی از هویت گیل ها را به همراه خود دارند، غذاها و خوراکیهای بخصوصی وجود دارند که مختص گیل ها به شمار میروند و نحوه پخت و پز و آداب میل نمودن آنها میتواند جزیی از هویت گیل بشمار آید.
6- موسیقی و ترانه (فولکلور): موسیقی به همراه آواز و ترانه های گیلکی به عنوان بخشی از هویت گیل به حساب می آیند. آموختن و گوش سپردن به موسیقی و ترانه های گیلکی به عنوان یکی دیگر از پایه های هویتی گیل ها به حساب می آید و یکی از نمادهای تمایز آنها میباشد.

در بالا سعی شده تا بخشی از نمادهای هویتی گیل معرفی گردند که میتوان موارد دیگری از ویژگیهای اجتماعی و انسانی آنها را نیز اضافه نمود و بر این مبنا هویت گیل را تعریف کرد.

بود آیا که در تکفیر را بربندند!؟

اواسط دی ماه سال جاری تارنمای رادیو «زمانه» ترجمه ی مصاحبه ای از «میشل هوبینک» را با «دکتر عبدالکریم سروش» تحت عنوان «کلام محمد» منتشر کرد . این مصاحبه به بهانه انتشار غریب الوقوع کتاب «بسط تجربه نبوی» به زبان هلندی انجام شده بود و در آن دکتر سروش همان مطالب بیان شده در کتاب فوق را با لحنی صریح تر و فارق از پیچدگی های کلامی و ادبی مطرح کرد .باز چاپ آن در تارنمای رسمی دکتر سروش شکی باقی نگذاشت که این مصاحبه مورد تایید وی نیز هست. بیش از یک ماه بعد ناگهان یک پایگاه خبری مجهول و البته معلوم الحال با ادبیاتی حماسی سخن از کشف یک مصاحبه کفر آمیز از دکتر سروش کرد و بلافاصله خبرگزاری علیه «فارس» بخشی را تحت عنوان «قرآن کلام محمد ، یا کلام خداوند ؟» باز کرد و تمام مسلمین را به پاسخ گویی به این سخنان فرا خواند .
دکتر یحیی یثربی استاد دانشگاه علامه طباطبایی این اندیشه را «بی سابقه در طول تاریخ اسلام » خواند و البته نگفت که اندیشمندانی مانند محمد ارکون ، دکتر نصر حامد ابو زید و دکتر محمد مجتهد شبستری کم و بیش چنین اندیشه های را در دو دهه اخیر مطرح کرده اند . «علیرضا قائمی نیا » با صدور حکمی ،دکتر سروش را از دایره «اصلاح گران دینی» خارج کرد و این اندیشه را «متاثر از مسیحیت » خواند و چنین تفکراتی را دارای «مایه های مسیحی » و «مطلقا بیگانه با فرهنگ اسلامی» دانست . این طلبه حوزه در نهایت این اندیشه را «دین خوانی» به جای «دین پژوهی» نامید و روشنفکران را متهم به «از دست دادن مباحث قرآنی» نمود . «حمید رضا مظاهری سیف» کسی که این خبرگزاری محترم او را با نام «پژوهشگر» معرفی کرد سخنان جالبی مطرح کرد . او برخی «عقاید باطل» را دارای ریشه های «روان شناختی» ! دانست و مولف چنین اندیشه های را «تحت تاثیر بودیسم»! معرفی کرد . جالب تر آنجا که این «پژوهشگر»! مطالعات عمیق خود را در موسسه ای به نام «پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی» انجام می دهد که در معرفی آن باید گفت که در این «پژوهشگاه» بود که اولین جمع آوری سخنرانی های «مولانا دکتر سید احمد فردید» به همت مرحوم «محمد ممد پور» به چاپ رسید و بسیاری از شبه یافته های مهم در «علوم انسانی اسلامی» از همین مکان بیرون می رود و اینکه نظریات بدیع این «پژوهشگاه» همیشه افراد و نهادهای بسیاری را مشعوف و شادمان می سازد. پاسخ دهنده بعدی «سید محمد علی ایازی» بود که به حق تحقیقات گسترده ای داشته و از نگاه خود که همان «قرآن پژوهی حوزوی» است نقدی بر این تفکر نگاشته بود . اما همین نقد هم از دریچه «درون دینی» قابل استناد است و برای ناقدان«برون دینی» چیزدر خوری نداشت.
این ها شاید همه مقدمه ای بود آخرین نقد یا بهتر بگویم اصلی ترین تکفیر.!
استاد «بهاءالدین خرمشاهی» را بسیاری می شناسند. استاد پر آوازه ای که یک سو دست به ترجمه «قرآن» می زند و از سویی دیگر یک «حافظ پژوه» به تمام معنا ست . گاهی سرپرستی «دایره المعارف تشیع » را به عهده می گیرد و گاهی «اندیشه های سیاسی اسلام معاصر » مرحوم «عنایت» را به فارسی بر می گرداند . دستی هم در فلسفه و ادبیات و کتابداری و ترجمه از زبان انگلیسی و ... دارد . در کتاب «سیر بی سلوک» گفته بود که با «تجدد» مشکل دارد و اگر «زنی » حرف جدیدی بزند به«خنده» می افتد ، اما هرگز فکر نمی کردم که چنین علم «تکفیر» به دست گیرد و انگشتی در جهان بیاندازد و «مرتد» بجوید.
«ين گروه اندك‌شمار تجددگرايان قرآن‌نشناس و خارق اجماع، حتي به قيمت آلوده شدن به ارتداد (برگشت/خارج شدن از اسلام) اين تأويلات بنيان كن را كه مشكل افزاست نه مشكل گشا، بر هم بافته‌اند. به اميد حل كدام مشكل، اين همه مشكل در ميان آورده اند؟ مسلمان نبودن ابتدايي براي كسي گناه نيست. اما ادعاي مسلماني، به قاعده «اخذ به شئ اخذ به لوازم آن است»، با اين پراكنده‌گويي‌هاي ضد اصول و ضروريات اسلام، جمع نمي شود. اين تأويلات غيرقانوني، بلكه قانون شكن، از مقوله تأويل «بما لايرضي صاحبه» (مخالف نظر صاحب قرآن) است»
این فقط یکی از شانزده بند «تکفیرنامه» استاد خرمشاهی به «قرآن ستیزان » است . عجیب است ، اگر آن به جا ماندگان از کاروان حکمت و معرفت که در قاموس آنان نوع «قرائت نوین» از دین «بدعت» نامیده می شود و مولفان این اندیشه متاثر از بودیسم و مسیحت و البته روان پریش نیز هستند ، چگونه باید باور کرد کسی که گزیده غزلیات شمس او با نام پر طمطراق «انسانم آرزوست » هنوز شش ماه نمی شود که به طبع رسیده ، چنین حکم به «ارتداد» انسانی بدهد که به حکم «انسانیت» واجب الخطاست . و در ثانی این حق شرعی ، قانونی و انسانی هر فردی است که با دلیل از هر «متن» قرائت خود را داشته باشد. مضاف بر این چنین تکفیر نامه هایی دیگر نقد نیست در واقع اگر یک بیمار روانی روزی تیغ جهالت و خشونت خود را بر پیکر صاحب سخن فرود آورد به ضم استاد خرمشاهی تنها
«حد بر مرتدی جاری» شده است . آیا در آن زمان «قرآن ستیزان » پاسخ خود را خواهند گرفت ؟!
عجبا که «گر از بسیط زمین عقل منعدم گردد / به خود گمان نبرد هیچکس که نادانم »

طنین صدای عاشور پور در روز جهانی زبان مادری در رشت

اجرای موسیقی -جمعه بازار

عذرخواه و دعایی

در این نوع مراسم آدم کم تر دلش می گیرد. فضا هم ، فضای همیشگی گریه و زاری نیست. خصوصاً که متولی مراسم گروه های کوهنوردی استان باشند. دختر کوهیاری که با او دوست شده ام اهل سیاهکل است. آقایی که اجازه فیلمبرداری نمی دهد هم. یکی از رشت است. از رامسر، از همه جا. داشتم می گفتم آدم کم تر دلش می گیرد. مگر زمانی که کلیپ عاشور پور پخش شود و بغل دستی ات که از قضا پیرمردی است از اهالی فرهنگ، گهگاه واکنشی نشان دهد که نمی دانی چیزی شبیه گریه است یا واقعاً در آن لحظه بخصوص فقط آبریزش بینی گرفته! حالاتصور کن توی آن کلیپ عاشورپور در جمع کوهنوردان باشد و به گیلکی بگوید : «وقتی آیم گیلان، غم عجیبی می سینه گیره، کی چره امی جوانان خوشان زبان مادریه فراموشا کودید. فارسی عزیزه. شما تانید صد تا زبان یادبیگیرید. اما می مار گیلکی خواندی و می گهواره تکان دئی ...**» و تو تمام اینها را در 21 فوریه بشنوی...

دیگر همه چیز تکمیل است. گیرم یادت نیاید که تو در گیلان کسی را نداری که بتوانی حسابی با او گیلکی صحبت کنی!حالا می توانی دلت بگیرد! هر چند فایده ای به حال کسی ندارد.

** نتوانستم عین جمله ها را بیاورم. چون نه وسیله ضبط داشتم و نه اجازه فیلمبرداری.

در جمع کوهنوردان که هستی همه چیز رنگ دیگری دارد. همبستگی گروهی، میل به صعود، امید، عزم ، همان چیزهایی که خیلی وقتها در زندگی عادی کم می آوریم. همه چیز مهیا است. کوهنوردان عاشورپور را بسیار دوست دارند.او را چون همراهی میان خود پذیرفته اند:

« گاهی که روحیه و توان ادامه راه مخدوش گشته و نگاه چنان خسته ، در چشم اندازها که گویی کوه بلند در کمین دره تنگ نشسته و راه را بسته است، سرودی دم گرفته از گلویی گرم به یاری برمیخیزد. همت تقویت شده و شراره های امید در پیغام های نگاه جان می گیرد. آری، تا قله راهی نیست. باز هم آن را صعود خواهیم کرد. آنجا عاشورپور نیز با نغمه هایش و ترانه های نابش در این صعود شریک است و در جستجوی حقیقت بر بلندای زمین و در چکاد کوه تا جاودانگی جلوه گری خواهد نمود. یادش گرامی»

برنامه کوهنوردان سرشار از سرودهای جمعی و اجراهای گروهی است. آنها آقایان اباذر غلامی، نادر ذکی پور، ناصر وحدتی ، حسین حقانی و برخی از هم نوردانشان را پشت تریبون دعوت می کنند. چندین بار موسیقی اجرا می کنند. گاهگداری صدای عاشورپور را می گذارند و جمعیت ، که حق همخوانی ندارد ، دست می زند و هم خوانی نمی کند. آنها می دانند برای مجوز این مراسم چقدر تلاش شده. راستی. حق دست زدن با آهنگ هم ندارند. پاها با ریتم آهنگ تکان می خورند...

مراسم که تمام می شود، آقایی که نمی گذاشت فیلم بگیری 10 بار معذرت خواهی می کند و از مشقت های گرفتن مجوز و برگزاری مراسم می گوید. حضور آرام جکتاجی و چراغی از نکات جالب این بزرگداشت است و مجری در میانه برنامه تقارن مراسم بزرگداشت عاشورپور با روز جهانی زبان مادری را یادآوری می کند و آن را سبب به یاد ماندنی تر شدن این برنامه می شمارد.

بیانیه جامعه کوهنوردی گیلان:

ما جمعی از گروه های کوهنوردی گیلان به واسطه درکی مشترک و عام و بی شک غیر تخصیصی، به مقولیه شعر و موسیقی، بزرگداشتی را به مناسبت چهلمین روز درگذشت هنرمند توانا ، استاد احمد عاشورپور برگزار می کنیم.

در آغاز این ضایعه بزرگ را به جامعه هنری و خانواده ایشان تسلیت می گوییم.

بی شک این نزدیکی و قرابت به جناس موسیقائی زنده یاد عاشورپور، تنها با تاکید بر عامترین و کلی ترین پیوندها بوده، و حظّ و لذّت زیباشناسانه ناشی از آن تنها از طریق ارتباط شنیداری است. گرچه حق بسط نظری و تبیین پدیدارشناسانه آن برای هر نیوشنده ای محفوظ می باشد. جامعه کوهنوردی گیلان، با تاکید بر این جنبه مبنائی ، برای هر فرصت در آینده ، جهت نزدیکی آراء متشکله خود ، هر دستی را که به سوی او دراز می گردد، به گرمی می فشرد.

عامترین جنبه نظری جهت به اجراء در آمدن اراده ناشی از خرد جمعی حاضران در این تشکل غیر رسمی، از طریق فهم مشترک از جایگاه موسیقائی زنده یاد عاشورپور بود که به واسطه حضور در زندگی، به اولویت نخست ما تبدیل گشت و به مثابه شناسه ای واحد جهت کوه و کوهنوردی کاربردی گشت.

نیاز به فهم مشترک ، زبان مشترک و تلقی مشترک از مقوله کوه و کوهنوردی امروزه به نیاز ارکانی و قابل دفاع تبدیل گشته تا این مجموعه بتواند از انواع روایت های محلی و عرفی که متاسفانه بازدارندگی آن امروزه بر کسی پوشیده نیست، رهایی یاب .

درکی نو و علمی با تاکید بر ویژگی های محلی البته، باید که از طریق نخبگان این رشته ورزشی تبیین گردد و خود را از قرائت های عرفی و محدود محلی که حاوی الفاظ رماننده و قاصر از بیان همه پویه آن می باشند، خلاص گرداند.

جامعه کوهنوردی حاضر تنها در این راستا، ظرفیتهای خود را تدارک دیده است تا حوزه های مختلف و جنبه های کثیر دانش کوهنوردی و سوءتفاهم های موجود در این حوزه را با تاکید به جنبه استعلایی ظرفیت های خود به چالش بکشد و با نقش ایجابی و افزونی در راستای فربهی مفاهیم پایه در سطح نظری و عملی گام بردارد.

جامعه کوهنوردی گیلان

2 اسفند 86

اباذر غلامی - نماینده خانه فرهنگ

حسین حقانی- یکی از گردآورندگان ترانه های عاشورپور در کتاب آفتاب خیزان، دریا طوفان

اجرای موسیقی گروه دیلمان

شما هم به زبان مادری خود بنویسید

همانطوری که دوستان در جریان هستند روز پنج‌شنبه دوم اسفند روز جهانی زبان مادری است. قرار هست که گیلکی زبانان در این روز یک پست به زبان گیلکی در وبلاگ یا وبسایت های خود بگذارند. در صورتی که شما هم یک پست به زبان گیلکی در وبلاگ یا وبسایت خود میگذارید، آدرس آن را به ما بدهید، تا در اینجا مجموعه ای از پستها به زبان گیلکی و به مناسبت روز جهانی زبان مادری داشته باشیم.

برنامه نوشته شده سالشماری گیل ها به زبان PHP

در زیر برنامه نوشته شده ی سالشماری گیل ها به زبان PHP مشاهده میشود که تاریخ را در یک صفحه وب به صورت " 5 امیر ما, 1581 گالشی سال, ساعت:15:47:30 " به نمایش میگذارد. میتوانید از این کد در بدنه صفحات وب خود استفاده نمایید. این برنامه توسط خودم نوشته شده و استفاده، تکثیر و تغییر در آن آزاد است. سوالی داشتید بپرسید.
درباره این سالشماری: [1]و[2]

$dayz=date("z");//month and day
if (0<=$dayz && $dayz<=3){
$ruj="$dayz"+"27";
echo " $ruj ";
echo "موردال ما";
} elseif (4<=$dayz && $dayz<=33){
$ruj="$dayz"-"3";
echo " $ruj ";
echo "شرير ما";
} elseif (34<=$dayz && $dayz<=63){
$ruj="$dayz"-"33";
echo " $ruj ";
echo "امير ما";
} elseif (64<=$dayz && $dayz<=93){
$ruj="$dayz"-"63";
echo " $ruj ";
echo "آول ما";
} elseif ($dayz==94){
echo "پنجيک";
} elseif ($dayz==95){
echo "دوووم پنجيک";
} elseif ($dayz==96){
echo "سوووم پنجيک";
} elseif ($dayz==97){
echo "چاروم پنجيک";
} elseif ($dayz==98){
echo "پنجوم پنجيک";
} elseif (99<=$dayz && $dayz<=128){
$ruj="$dayz"-"98";
echo " $ruj ";
echo "سيا ما";
} elseif (129<=$dayz && $dayz<=158){
$ruj="$dayz"-"128";
echo " $ruj ";
echo "ديا ما";
} elseif (159<=$dayz && $dayz<=188){
$ruj="$dayz"-"158";
echo " $ruj ";
echo "ورفنه ما";
} elseif (189<=$dayz && $dayz<=218){
$ruj="$dayz"-"188";
echo " $ruj ";
echo "اسفندار ما";
} elseif (219<=$dayz && $dayz<=248){
$ruj="$dayz"-"218";
echo " $ruj ";
echo "نوروز ما";
} elseif (249<=$dayz && $dayz<=278){
$ruj="$dayz"-"248";
echo " $ruj ";
echo "کورچ ما";
} elseif (279<=$dayz && $dayz<=308){
$ruj="$dayz"-"278";
echo " $ruj ";
echo "اريه ما";
} elseif (309<=$dayz && $dayz<=338){
$ruj="$dayz"-"308";
echo " $ruj ";
echo "تير ما";
} elseif (339<=$dayz && $dayz<=365){
$ruj="$dayz"-"338";
echo " $ruj ";
echo "موردال ما";
} else {
echo "Fault";
};
$year=date("Y");//year
if ($dayz <= 218) {
$deylamiyear="$year"-"427";
} else {
$deylamiyear="$year"-"426";
};
echo ", $deylamiyear گالشي سال, ";
$time=date("H:i:s");//time
echo " ساعت:$time ";

توسعه زبان گیلکی

این نوشته در پی فراهم آوردن امکان حمایت از ایجاد صفحه های به زبان گیلکی در مجموعه ویکیمدیا میباشد.
ویکیمدیا یک بنیاد غیر انتفاعی است که فعالیتش را در زمینه امکان ایجاد صفحه های اینترنتی با قابلیتهای گوناگون آغاز نموده است. اساس کار بنیاد بر مبنای در اختیار قرار دادن این امکانات به هر زبان میباشد. چندی پیش با حمایت جامعه اینترنتی در تاریخ سپتامبر 2006 زبان گیلکی در بنیاد پذیرفته شد و دانشنامه اینترنتی ویکیپدیا به زبان گیلکی به آدرس www.glk.wikipedia.com آغاز به کار نمود. این دانشنامه با تلاش همگانی تکمیل میشود و تحت مالکیت هیچ شخص و یا گروهی نیست. شما نیز میتوانید در گسترش این دانشنامه به زبان گیلکی سهیم باشید و برای این کار نیاز به عضویت در سایت و یا فعالیت خاصی نیست. اما دانشنامه اینترنتی ویکیپدیا تنها یکی از قابلیتهایی است که بنیاد به صورت اینترنتی ارائه میدهد و بقیه قابلیتها نیز به صورت بسیار مفید میتواند به وسیله گیلکی زبانان مورد استفاده قرار گیرد. این قابلیتها عبارتند از:
بنگاه آزاد خبری به زبان گیلکی: که در آن هرکسی میتواند هر نوع خبر و یا گزارشی را از محیط اطراف خود و ... به زبان گیلکی منتشر نماید.
آموزشگاه آزاد اینترنتی به زبان گیلکی: که پایگاهی است برای آموزش دادن و آموزش دیدن. میتوانید پرسش خود را مطرح نمایید و یا به پرسشهای دیگران پاسخ دهید.
دیکشنری آزاد اینترنتی گیلکی: که میتوانیم لغات گیلکی پیرامون خود را در آن وارد کنیم. در این صورت امکان داشتن لغات همه ی مناطق فراهم شده است.
سخن سرای آزاد اینترنتی به زبان گیلکی: که میتوانیم در آن سخن بزرگان، شعرها و پندها و اندرزها و ... را به زبان گیلکی وارد نماییم.
کتابخانه آزاد اینترنتی به زبان گیلکی: که شعار آن این است "بیایید با هم کتاب بنویسیم" و فعالیت آن در زمینه نوشتن کتابها در هر شاخه است و این کتابها نیز توسط من و شما تکمیل میگردند.
اما ایجاد این بخشهای تازه نیز میبایست با طی همان مراحل قبلی صورت گیرد. بنیاد برای راه اندازی بخش تازه برای یک زبان، از کاربران آن زبان میخواهد که صفحه مورد نظر خود را به صورت آزمایشی فعال نمایند و آن صفحه میبایست به وسیله کاربران و با جمع آوری امضاء مورد حمایت قرار گیرد و در نهایت بنیاد با توجه به حمایت ها، آن صفحه را به صورت اصلی راه اندازی مینماید. اکنون این به عهده شماست که با حمایت از بخشهای ذکر شده امکان تشکیل آنها را فراهم آورید ؛ برای قرار دادن امضاء خود به صفحه مخصوص آن رفته و بر روی لینک "Edit" که در مقابل "Arguments in favour" قرار دارد کلیک نمایید؛ سپس یک پیغام کوچک به زبان انگلیسی نوشته و پس از آخرین پیغام قرار دهید و برای اینکه نوشته خود را امضاء نمایید در انتهای پیغام خود نشانه های "--~~~" را کپی نمایید و در آخر بر روی "Save" کلیک کنید تا امضاء شما ثبت شود.
هم اکنون صفحه های آزمایشی به زبان گیلکی و بخش حمایتی آنها راه اندازی شده است که در زیر میتوانید به آنها مراجعه نمایید:
بنگاه آزاد خبری به زبان گیلکی. امضاء
آموزشگاه آزاد اینترنتی به زبان گیلکی. امضاء
دیکشنری آزاد اینترنتی گیلکی. امضاء
سخن سرای آزاد اینترنتی به زبان گیلکی. امضاء
کتابخانه آزاد اینترنتی به زبان گیلکی. امضاء
نگارنده انتظار دارد که دوستان علاقه مند فعالیت گسترده ای را در این زمینه آغاز نمایند و در وبلاگها و وبسایتهای خود نیز مطلبی در این زمینه بنویسند و با هر ابزاری که در اختیار دارند دوستان دیگر خود را از این امر آگاه نمایند.
با آرزوی موفقیت

کافکا

اشاره: يادداشت زير، نوشته‌ی يکی از رفقای خوب‌ام، «آرمين ا.» است که قرار است هر از گاهی، يادداشتی بنويسد و با استفاده از نام کاربری من يا ديگر رفقای وی در گيلانيان در اين‌جا منتشر گردد.
متن زير عين متنی ست که آرمين به من داده و من به دليلی (که شايد تنها برای خودم مهم باشد) بی‌ويرايش در اين‌جا قرار می‌دهم‌اش و برای عنوان آن نيز، باز به همان دليل، تنها به نام فايلی که رفيق‌ام به دست‌ام رسانده بسنده می‌کنم: کافکا.

Ж

هنر و فلسفه علومی هستند كه موضوع تفكر خود را نظام‌های انساني قرار مي‌دهند. به عبارت ديگر هنر و فلسفه در نهايت به گونه‌اي شناخت از سيستم‌هاي انساني، يا خود انسان به عنوان سيستم مي‌رسند. از اين ديدگاه، هنر و فلسفه با معناهاي عمده در سيستم يا نسبت معنايي بين زيبايي، حقيقت و برساختن (خلاقيت: آفرينش و نوآوري و در نهايت بازآفريني) درگير اند.

ادبيات از اين وجه داراي خصلت ويژه‌اي است: علاوه بر انسان و تجربه‌هاي انساني، ادبيات به زبان نيز به عنوان موضوع مورد شناخت خود نزديك مي‌شود. زبان موجودي است كه در فرآيند عادي شدن معنا،در زندگي روزمره و وابسته به پول بيشترين آسيب را مي‌بيند. يك نواختي معناي كلمات و تبديل خصلت ارتباطي زبان به پيام‌رساني، در اثر مصرف شتاب‌زده‌ي آن از جمله آسيب‌هاي وارده به زبان است.در اين ميان زبان‌شناسي و فلسفه‌ي زبان به زنده نگاه‌داشتن ساختارهاي زبان كمك مي‌كنند اما ادبيات از آن رو كه با زندگي روزمره پيوند دارد (و اين زندگي روزمره انسان‌ها، حتا اصلي‌ترين موضوع شناخت‌اش است) نه‌تنها باعث رشد ساختارهاي زبان بلكه عامل رشد لايه‌هاي معنايي زبان نيز هست. از طرف ديگر زبان با گستردگي معنايي واژه‌هاي خود و برانگيخته كردن ادراك‌هاي گوناگون حسي خودآگاه يا ناخودآگاه به ادبيات ويژگي خاص تاويل‌پذيري بيشتر را مي‌بخشد. برخي از شاخه‌هاي هنر واجد جنبه‌هايي هستند كه مخاطب در ارتباط با آنها به لذت بي واسطه‌ايي مي‌رسد. مانند رنگ در نقاشي يا ريتم در موسيقي(شايد همين امر موجب پيدايش ريتم و وزن در شعر كلاسيك و در نمونه‌هاي اخير ايجاد شكل با كلمات براي رساندن معنا شده است.) اما در رابطه‌ي بين خواننده و متن در ادبيات تنها عنصر بي واسطه‌ي لذت، جدا شدن از محيط واقعي و براي چندي در دنياي متن يا تخيل خود غرقه‌بودن است. اما گذشته از اين لذت موجود در همه هنرها، لذت شناخت در ادبيات نيازمند گونه‌اي پايداري در برساختن دنياي واسطه‌اي ميان دنياي متن و دنياي خود است كه در بيشتر مواقع خواننده درگير اين برساختن نمي‌شود.
پيچيدگي‌هاي طرح داستاني در ادبيات نو شايد در درگير كردن مخاطب با متن و كشيدن خواننده به درون متن نيز(جدا از كاركرد درون متني) موثر باشند.(پايان قسمت اول: اين قسمت فكرهايي بود كه براي نوشتن بخش اصلي نياز داشتم. اگر براي شما هم نمي‌نوشتم رو دل ام مي‌ماند.)

ديدن:
شخصيت هاي مسخ و محاكمه (زامزا. و ك.) از خواب كه بر مي‌خيزند ناگهان با رويدادي مواجه مي‌شوند كه رويداد آغازي طرح كتاب است. ما همه هنگام برخواستن از خواب گنگ هستيم. به محض بيداري هنوز ميان دنياي بيرون و درون مانده‌ايم. در اين لحظات با مراجعه به مكانيزم حافظه سعي در شناسايي دنياي تازه داريم. بنابراين در اين لحظه با سه دنياي رويا-درون-بيرون هم‌زمان مواجه‌ايم.اگر شب در مكان تازه‌ايي خوابيده باشيم، صبح بيشتر طول مي‌كشد تا به دنياي بيروني برگرديم(قبول؟) چون حافظه به زمان بيشتري نياز دارد تا به مكاني كه به آن عادت نكرده آشنا شود. بنابراين در اين لحظات ابتدايي بيداري، بازگشت به خود براي شناخت محيط در اوج خود است.{در فيلم باشگاه مبارزه (Fight Club) شخصيت Jack در حين شرح از مسافرت‌هاي با هواپيما و درد بي‌خوابي خودش مي‌گويد: "آيا اگر زماني بخوابيم و در جايي ديگر(غير از مقصد) بيدار شويم، به عنوان انسان ديگري بيدار مي‌شويم؟ "}

از ك. در محاكمه و زامزا در مسخ انتظار داريم كه بر ضد رويداد عذاب آور بيروني (دستگيري / سوسك‌شدن) اعتراض كنند. اما اين گونه نمي‌شود. زامزا پس از كش و قوس‌هاي فراواني كه به بدن‌اش مي‌دهد به اين نتيجه مي‌رسد كه سوسك شده است،همين!
پس چرا هيچ واكنشي نشان نمي‌دهد؟ در اولين قدم واقعيت و رويا به هم مي‌آميزند و آنچه كه تسليم مي‌كند واقعيت بيروني است. قهرمان كتاب ما كارمند بوده است و اين اولين داده‌اي است كه راوي در اختيارمان مي‌گذارد.كافكا بخشي از دنياي خود اش را به زامزا داده است: كارمند بودن.

كافكا (در دوره‌اي كه به بي‌خوابي دچار بود) ساعت دو صبح بر مي‌خواست و چيز مي‌نوشت. اما زامزا برخلاف كافكا هيچ انگيزه‌اي از زنده بودن نداشت جز اين‌كه كاركند و براي خانواده و به خصوص خواهر اش پول در بياورد! و به اميد روزهاي خوش آينده كه دوره‌ي ازدواج و زندگي- آن طور كه خودش مي‌خواهد- اميدوار باشد. بنابراين او خودش را به واقعيت بيروني واگذار كرده‌است. اين يك اتفاق روزمره و آشنا براي ماست. حساب دودوتا چهارتا.(به نوعي ما هم حق شگفتي از سوسك شدن زامزا را نداريم!) به اين ترتيب او ارتباط‌اش را با خودش قطع كرده‌است. و وقتي سوسك مي‌شود.

وقتي از خواب بلند مي‌شود با واقعيت بيروني، سوسك شدن، مواجه مي‌شود هيچ واكنشي نشان نمي دهد چون براي شناخت دنياي بيروني به حافظه‌اش رجوع كرده است اما چيزي در آن نمي‌يابد چون ارتباطي با خودش نداشته است. چيزي از خودش نداشته است كه در مقابل دنياي بيروني عرضه كند..به اين ترتيب سعي مي‌كند برخيزد و خودش (واقعيت جديد اش) را به خانواده‌اش عرضه كند. اما واكنش خانواده‌اش قابل پيش‌بيني است. كسي سوسك را تحمل نخواهد كرد.از طرف ديگر او همان كسي است كه چرخ خانواده را مي‌چرخانده است.

زامزا در اتاقي كه در آن محبوس شده است به شناخت نيازها و رفتارهاي جديدش مشغول است، و در همين حين خانواده‌اش در پشت درهاي اتاق مشغول صحبت از او هستند و از آينده‌ي خود و او حرف مي‌زنند حرف‌هايي كه صورت نمي‌دانم چه مي‌شود را دارند اما ته‌مايه‌ي آنها همان يك نتيجه‌ي محتوم است. خانواده‌اش كه فكر مي‌كنند زندگي انساني دارند واقعيت بيروني را (نياز به پول و زندگي كردن در جامعه به صورت طبيعي) به واقعيت او ترجيح مي دهند(به قول شاملو "كه آنجا كسي تو را در انتظار نيست"{نقل‌قول‌ها: هنگامي در مورد نظر خود از واقعيتي بيروني صحبت مي‌كنيم، به نظر ام آوردن نقل قول از اين ور و آن ور مانند لگد كوبيدن به ماتحت يكي از دوستان نزديك‌تان است كه به شما خيلي حال مي‌دهد. احساس دوست‌تان هم به رابطه‌تان و شخصيت دوست‌تان بسته است كه تا چه حد پذيراي اين مطلب باشد! اما مطمئنم چيزي زيادي نصيب خواننده(بيننده!) نمي‌كند} ).

اما فرض كنيم زامزا سوسك نشده بود بلكه فقط در روزهاي آخر هفته به ناگهان از خواب بيدار مي‌شد و رابطه‌اش با خودش را(حافظه‌اش را) بيدار مي‌كرد و به اين فكر مي‌كرد كه تا چه حد به آرزو هايش پاي‌بند بوده است؟ تا چه حد در مسيري كه مي‌خواهد زندگي مي‌كند؟يا حداقل فكر مي‌كرد كه تا چه حد در فكر خودش است؟ او بازهم بايد به همين طريق روزگار مي‌گذراند: در اتاق در بسته و تا موقعي كه به نتيجه‌اي براي حفظ خودش و هم‌زمان پول درآوردن نرسيده است از پسمانده‌ي غذاي ديگران بخورد، اين سرنوشت تحميلي دنياي بيروني است.
راوي از اين جاي داستان تا به آخر با لحني بي‌طرفانه و آهنگي كند، روايت را با آهنگ زندگي آدمي متناسب مي‌كند كه در اين فكر است كه چه‌طور مي‌تواند انتظار اطرافيان‌اش را برآورده كند و خانواده‌اش را خوشحال، اما نه به قيمت نابودي خود‌"اش".

نوع روايت در همه‌ي آثار كافكا بار اصلي اثر را در برساختن دنياي مورد نظر نويسنده به دوش مي‌كشد. كافكا نويسنده‌اي است حساس به معناي واژه‌ها و به تمام معنا واژه‌گزيني مي‌كند. اما ويژگي غايي او مشاهده‌گري است؛ ديدن. ديدن زندگي روزمره. و دردي كه ازين زندگي مي‌كشيد را با لحن بي‌طرفانه‌اي(اما نه خنثا) روايت كرده‌است. براي نمونه از كتاب يادداشت‌ها مثالي ميزنم: پدر كافكا در دوره‌ي ورشكستگي به بيماري دچار شده است. كافكا پس توصيف ناله‌هاي پدر كه بيش از حد مي‌نمايد(فشار ورشكستگي يا عادت معمول لوس شدن پدري كه بچه‌هايش از آب و گل‌در آمده‌اند و حالا نوبت اوست كه خودش را براي آن‌ها لوس كند؟) در توصيف مادراش مي‌گويد: "مادرام در دلشوره‌ي خود تسكين تازه‌اي مي‌يابد"...

(چيزي كه در شرح اثر ديگران برانگيخته‌ام چيست؟ فكر مي‌كنم وقت‌اش است برويم به ماتحت خودمان بكوبيم.)
با تشكر از سالينجر!


آرمين ا.

مصاحبه با یک ترن.س.ک.شوال

بلاگ اسپات خیلی اذیت می کنه .

اصلا باهاش راحت نیستم . کلمات انگلیسی رو قاطی می کنه . ساختار رو بهم میریزه . اعصابمو خورد کرد .

غیر از حذف شماره یک مصاحبه .

و گذاشتن در وبلاگ خودم . شماره های بعدی مصاحبه رو هم توی وبلاگ خودم می ذارم .

http://ali-yousefi.blogfa.com/post-93.aspx

یا حق

من کم آوردم، بهم زنگ می زنی؟

باید خیلی خسته باشم. فکر می کنم الان موقع خستگی نیست. اون هم زمانی که هنوز اول راهم. حالا کو تا 27 بهمن که این دوران تموم بشه. اما استرس رهام نمی کنه. استرس افتادن درس ساختمون 2 . استرس هزار چیز دیگر. باید اعتراف کنم که زود از پا می افتم! فکر نکنم بقیه هم کلاسی هام اینجوری باشن.

میل ها رو که چک می کنم سوژه ای پیدا می شه برای زنگ زدن به ماکان. گپ و گفت با ماکان از خستگی کم نه، که خسته ترم هم می کنه. جالبه که همیشه از شور و شوقش به وجد میام! اما این بار این کله چنان قفل کرده که حتی ایده های همیشه جذاب اون هم کاری نمی کنه! حتی رمق ندارم درباره موضوع جدی ای که توی ذهنم بوده و هست باهاش صحبت کنم. ماکان رو با انگیزهایش بی خیال می شوم و بر می گردم سر بدبختیم. (ماکان این تیکه رو نخون!) 2 – 3 تا خط می کشم و دوباره اعصابم خط خطی می شه!

لیلا اس ام اس داده « انتخاب واحد کردی؟» و یاد انتخاب واحد مسخره ای افتادم که با هزار جور پشتک و وارو انجام شد!

چاره ای نیست. اس ام اس می دهم: من کم آوردم، بهم زنگ می زنی؟

10 دقیقه ای طول نمی کشد که صدای گرمی رو پشت تلفن می شنوم. شروع می کنم به ناله زدن!غر می زنم تا حسابی دلم خنک بشه! خنک که شد به خنده می افتم.بعد صحبت می رسد به هزار چیز دیگر! به اوضاع روزنامه ها در دوره فعلی، انگیزه های روانی سیگار کشیدن ، امتحان ارشد جامعه شناسی چند سال قبل، و سر آخر می پرسم، برای چی درس می خونی؟

درنگی می کند و با وقار همیشگی می گوید، برای چی درس می خونم، ..... اجازه می دی بعداً جواب بدم؟ و گفتگو تمام می شود. احساس من به این آدم احترام و علاقه ای است که با غمی عجیب آمیخته. گاهی فکر می کنم این آدم از کجا آمده؟ چرا اینقدر وسیع است. و با همه وسعتش زندگی چه عمدی دارد که اینقدر عذابش بدهد. نگفت چرا درس می خواند؟

سری به وب مازیار می زنم. از کامنت های پست عروسی با دلفین به خنده می افتم و تقریباً همه چیز فراموش می شود. می روم سر درسم! تنها یک سؤال باقی است، چرا درس می خوانم؟....

حمایت از زندانیان دربند

!امروز بعد از مدتها بلاگر رو تست کردم ببینم باز میشه یا نه . تست کردم! باز شد

اما مطلبی برایش آماده نکرده ام .

وبلاگ شخصیم به روز شده . وبلاگ بچه های مترجمی زبان رشت هم با خلاصه ی مصاحبه ی سی ان بی سی با "وارن بافت" دومین شخص پولدار دنیا به روز شده . نکات بسیار خوبی توی این مصاحبه هست که حتما به دردتون می خوره . 10 بهمن هم روز همبستگی وبلاگ نویسان با دانشجویان دربند اعلام شده . با قراردادن لوگوی وبلاگ 10 بهمن در سایت یا وبلاگتون از این حرکت حمایت کنید .

برقرار باشید

نقدی بر شماره 28 فصلنامه «گیلان ما»

نقدی بر شماره 28 فصلنامه «گیلان ما»
آنچه در این نوشته کوتاه می آید به هیچ وجه نفع کننده زحمات مدیر مسئول ، سردبیر و شورای نویسندگان نشریه «گیلان ما» ، دکتر محمد علی فائق ، استاد فریدن نوزاد ، افشین پرتو و ... نیست. چرا که اعتقاد دارم در این زمانه که خار شمردن فرهنگ یکی ارکان فکری بنیادگرایان است ، کوششی در جهت اعتلای فرهنگ این کشور و این منطقه کاری است بس سترگ و دشوار

شماره 4 ، پیاپی 28 در سال هفتم برای پاییز 1386 منتشر شد. همان طور که انتظار می رفت فصلنانه «گیلان ما» برای این شماره خود نیز مطلب زیادی نداشت . نشریه ای که هر فصل یک بار در زمینه سیاسی ، ادبی و فرهنگی منشر می شود به جرات می توانم بگویم دراین چند سال که با آن آشنا هستم تنها در یک شماره که در پاییز 1383 به طبع رسید و حاوی مقالات و مطالب مهم و قابل قبولی بود که آن شماره نیز به صورت تخصوصی به نهضت جنگل مختص شده بود. در شماره 28 نیز بر طبق شماره های پیش هیچ روال و منطقی در مجله حکم فرما نیست برای مثال در این شماره دو مقاله در رابطه با مولانا یک مقاله درباره سعدی ، مقاله ای در باب نقش علما و اندیشمندان ایرانی و مقاله ای در مورد نظریه واگرایی علم از صنعت در محدوده همگرایی!، چند شعر به صورت پراکنده و ... در تمام سد و نود صفحه مجله تنها چهار مقاله درباره گیلان و شمال ایران وجود دارد که آن هم بیشتر برسی اسناد تاریخی است.
مشکل تنها این نیست در واقع فصلنامه «گیلان ما» هدف مشخصی برای انتشار ندارد و با آنکه ظرفیت عظیمی برای تبدیل شدن به یک مجله تخصوصی در زمینه سیاست ، اقتصاد فرهنگ و ادب گیلان دارد اما به درستی از این ظرفیت استفاده نمی کند. در غیاب یک نشریه علمی که به صورت تخصوصی به گیلان و مباحثی که به گیلان و شمال کشور مربوط شود «گیلان ما» می توانست این نقش را به خوبی بازی کند و این ضعف را بر طرف کند و این موضوع لااقل در برخی از مناطق کشور مبسوط به سابقه است . فصلنامه «دیماج» و «آران» در آذربایجان ، فصلنامه «ژرف» در کردستان .حتی نمونه های دیگری نیز در سطح ملی وجود دارد مانند فصلنامه «گفتگو» که برای هر شماره خود پرونده ویژه تهیه می کند و تا آنجا تاثیرگذار است که پیش از دوم خرداد زمینه بحث پیرامون «جامعه مدنی » را فراهم کرده بود.یا ماهنامه «کیان» و «مدرسه» در حوزه فکری خود تاثیری جهانی بر مباحث دین پژوهی و اسلام شناسی داشتند. در نگاهی بلند پروازانه تر «گیلان ما» می تواند برای دست یابی رتبه «علمی _ترویجی » و « علمی _پژوهشی» برنامه ریزی بلند مدت کند. و به عنوان یک موسسه علمی ، مجله ای علمی در مورد گیلان منتشر کند . مانند فصلنامه «مطلعات ملی» ، «نامه انسان شناسی» ، «نامه جامعه شناسی» و ... که اگر چه بسیار دشوار است اما دور از دسترس نیست.
عمده ترین مشکلات «گیلان ما» شاید بتوان به این صورت خلاصه کرد. نداشتن به هدف مشخص برای انتشار، چاپ مقالاتی که کمترین ارتباطی به گیلان و موضوعات مرتبط ندارد ، چاپ انبوهی از مقالات سطحی، محدود بودن دایره نویسندگان ، نبود تاثیر گذاری مناسب ، نداشتن آگهی مناسب برای نشریه که آن ر از وابسته بودن صرف به تک فروشی رها کند، صفحه آرایی ضعیف و پر غلطهای املایی و... همه اینها می تواند موانعی برای رسیدن «گیلان ما» به وضعیتی مناسب و با ثبات باشند.
و در پایان باید گفت این مشکلات مختص به گیلان نیست . در این استان بیشترین مجوز نشریه نسبت به استانهای دیگر وجود دارد چند ده روزنامه ، هفته نامه ،ماهنامه و فصلنامه منشر می شود که به جز دو یا سه مورد بود و نبود بقیه اصولا فرقی نمی کند.امیدوارم این وضع نابسامان تغییر کند .

پ.ن _ از 2 سال پیش به هر دری می زنم تا بتوانم مجوز یک فصلنامه حتی استانی را بدست بیاورم دوستانی که مجوزی دارند یا از کسانی دراین مورد شناخت دارند بی خبرم نگذارند که عمری سپاسگذارشان خواهم بود.!

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی....

ارتباطی وجود دارد میان «مرگ » و «خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو».
این ارتباط نه بدان صورت که اصحاب مکتب فردگرایی از آن با نام «مرگ فردیت» به ضرر آدمیت و انسانیت ، سخن می رانند ،نشات می شود بلکه سبب و شکل دیگری از میرانندگی را در خود می پرورد . میرانندگی که این سوی اصالت را به مدد "شی وارگی" نظاره رفته است.
فرد ، «دازاین» ، به طوری که هایدگر فرض می کند ، پیچیده است . فرد «من-خود» و «آدم-خود» را در بر می گیرد.فرد غالبا غیر اصیل است ، بدین معنا که کنش های او را نه انتخاب های خودمختار و مستقل بلکه افکار عمومی به سویی « رانده » و تعیین کرده است ، یا به طوری که هایدگر آن را می نامد ، «آنان» یا (بهتر و درست تر) «آدم». در اندیشه و احساس و میل و حکم و کنش "من-خود" چنان منحل می شود که شخص به تابع محضی از «آدم» تبدیل می گردد ، دنباله روی صرف : « لذت می بریم و خوش می گذرانیم همان طور که آدم این کار را می کند ؛ می خوانیم و می بینیم و در باره ادبیات قضاوت می کنیم همان طور که آدم می بیند و قضاوت می کند ؛ به همین سان از "انبوه خلایق" کنار می کشیم همان طور که آدم کنار می کشد ؛" جا می خوریم " همان طور که آدم جا می خورد »... و حالت و احساس بدی داریم -همچنان که من در تمام زندکی ام داشته ام- همچون هر آدمی که در وجودش این احساس را داشته...همچون «اندوهی که در ژرفای شادخویی» اندکی از ماهاست
دلیل این که ما غالبا غیر اصیل هستیم مضاعف است . نخست این که ما تابع فشار «همسطح کننده» از «آدم» هستیم ، فشاری برای دنباله روی و همرنگی با جماعت. «آدم» در صدد اعمال نوعی «دیکتاتوری» است ، تا مطمئن شود که هر فرد «میانمایه» باقی می ماند . اما دوم این که خود فرد تمایلی متمایز دارد به همراه رفتن با میانمایگی ، اندیشیدن ، عمل کردن و احساس کردن به منزله تابعی از آدم. زیرا ما تابع دلنگرانی شدید برای «فاصله داشتن» مان هستیم، دلنگرانی اینکه هرگز نباید از هنجار های اجتماعی فاصله بگیریم ، واین همان "خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو" است . این امر را می توان صرفا واقعیتی عریان شمرد-چون ما در مقام موجودات اجتماعی فقط پیرو هنجارها هستیم- اما دلنگرانی ما برای تن دادن به فشار دنباله روی مبتنی بر حق حسابی است که می گیریم :تن دادن به این فشار «آرامش بخش» است چون شخص در تابعی از «آدم» شدن از سنگینی تشویش برانگیزی «سبکبار» می شود که هر کس در مقام «من-خود» زندگی می کند ،که باید در مقام فرد باید تحمل کند . این سنگینی تشویش برانگیز مرگ است و مرگ میرندگی محتوم هر فرد است . بنابر این زندگانی غیر اصیل در بنیادی ترین توصیفش ، گریز از مرگ است.
اما با این حال زندگانی « آرامش خواه » غیر اصیل آرامش به سخن صحیح نیست، زیرا «من-خود» حق خود را از هستی دازاین مطالبه می کند ، به او همچون آن چیزی که هایدگر ندای «وجدان» می نامد نهیب می زند ، و او را به پذیرش میرندگی اش و فردیتش می خواند.از اینجاست که دازاین همواره در حالت «تشویش» کم یا بیش صریح است . زیرا دازاین یا باید با فرو رفتن دریاس مجدد ندای خاموش وجدان را در تکاپوی پرهیاهوی زندگانی غیر اصیل و «به سقوط در افتاده» خفه کند، یا در غیر این صورت به این ندا گوش دهد و دورنمای مرگ و رابطه پرتنش با «آدم» را بپذیرد .اگر ندا را سرکوب کند در حالت غیر اصیل باقی می ماند .از سوی دیگر، اگر گوش دادن را انتخاب کند آنگاه چیز های مختلفی برای او اتفاق می افتد.این است که در حالت دلشوره فرو می رود.
این حالتی است که شخص در «خودبنیادی» وجودی فرو می رود . به عبارت دیگر ، شخص از «آدم» و از هنجارهایش و از زندگانی قبلی اش به منزله مریدی سرسپرده بیگانه میشود. زیرا شخص پی میبرد که هنگامی که «مساله» مرگ در میان است ، در واقع ، «هر با –دیگران-بودن ما را تنها می گذارد».بدین معناست که شخص پی می برد که توهم آرامش خواهی یکی بودن با «آدم» دقیقا همین است. شخص «گریبان خود را از چنگ آدم رها» کرده، «فرد شده» تا به «خودش» برسد.
ادعا های «آدم» در دلشوره و زندگی و جهان – با اصطلاحی که کامو عمیقا کاویده است- عبث یا از معنا تهی می شود . به گفته هایدگر ، آنها «بی معنا» می نمایند ، آنها برای شخص به «هیچ» تبدیل می شوند .اما همین طور که دلشوره فزون می شود شخص با یک نیستی دوم مواجه می شود .شخص نتنها کشف می کند که جهان «هیچ» است بلکه کشف می کند که علاوه بر آن آدمی نیز هیچ است.آدمی می بیند که مرگ هرکس صرفا واقعه ای در آینده نیست بلکه به طور بنیادی تر نشانه «هیچی» هر باشنده ای است که آدمی می توانست علاوه بر در-جهان-بودن خودش در نظر گرفته باشد.اما این هیچی دوم تاثر ناامید کننده هیچی اول را محو می کند . نیست لنگلری کاملا درک شده بر نیست انگاری چیره می شود .آدمی می بیند که هیچ خود اساسی وجود ندارد که بیرون از جهان دنیوی خودش وجود داشته باشد و لذا پرشور به زندگی خودش در آن جهان باز تقویت شده باز می گردد و نخستین بار به طور کامل به آن متعهد می شود . آدمی «افکندگی» حود را «به عهده می گیرد» زیرا دیگر جهان خود را همچون جهانی بیگانه ، همچون افکندگی تجربه نمی کند. از آنجا که هیچ مطلقی وجود ندارد ، هیچ جای متعالی تعلق داشتن ، بنا بر این خانه را همان جایی می بینیم که هستیم.
اما آدمی از برخوردش با مرگ بی نشان باز نمی گردد . زیرا آدمی شیفته برده وار «آدم» باز نمی گردد بلکه در حالتی از بی طرفی انتقادی از «آدم» سکونت می کند و آماده است «اذعان» کند هر چیزی در جامعه اش خود را «به سقوط در افتاده» یا ترسو نمایش می دهد. آدمی دیگر پیرو افکار عمومی باز نمی گردد بلکه به منزله رهبر معنوی آن ، بالقوه، باز میگردد.دازاین در یک کلام به باشنده ای خودمختار و «اصیل» تبدیل شده است.
من معتقد که آنچه دهشت آور است زندگی جاویدان یا مرگ جاویدان است .زندگی و حیات به تنهایی رعب آورترین چیز ممکن است واز بهشت به مدد همین جاودانگی باید ترسید.ماهیت خوش آیند و بالنده زندگی – که به قول بکت کاری جزء زندگانی از آن برنمی آید- به همدلی آنتی تزی به نام "مرگ" است و شورانگیز ترین لحظه ، موقعیت سنتز ... همان دمی که «مرگ» و «زندگی» در یک سطح می ایستند و چه فرقی می کند که به کدامین سو بلغزی ...«مرگ» یا «زندگی» هر دو حیات است و این لحظه سکوی پرتاب شاعرانگی است ،نقطه ای که اصالت رخ می نمایاند.

سکوت ثبت شده

اشاره: پيش از اين‌که شما را به خواندن و ديدن اين داستان دعوت کنم، دوست دارم اندکی از نويسنده‌اش نوشته باشم. پيش‌تر، دو شعر (اول و دوم) از کتاب جنگل آدم‌های فرزين فخرياسری را در گرگ و حشيش آورده بودم و اينک داستانی از مجموعه داستان «لالايی»اش را در گيلانيان می‌گذارم برای خواندن و ديدن.

ديدن می‌گويم، چرا که فرزين پيش از آن‌که نويسنده باشد، شاعر است و پيش و بيش از همه‌ی اين‌ها، نقاش. و اين‌ها را در داستان‌های‌اش می‌توان ديد و خواند.

شايد معروف‌ترين اثر ادبی فرزين، «چشمان باز سگ مرده» باشد. اما مجموعه داستان‌های کوتاه «لالايی» که توسط انتشارات سمرقند و در سال 1381، با طراحی روی جلد و چاپی فقيرانه منتشر شد، داستان‌های زيادی را در خود جای داده که با برخی‌شان ارتباطی برقرار نکردم و با برخی‌شان رفتم... و داستان «سکوت ثبت شده» مرا با خود برد.

داستان‌های اين کتاب حاصل سال‌های 76 تا 78 نقاش شاعری ست که چهل و چند سالی عمر دارد و به هيچ وجه مشهور نيست. کارگاه بسيار بسيار کوچک نقاشی‌اش در محله‌ی درويشان‌بر لنگرود، با آن کتری چای و چارپايه و دود سيگار و بوم‌های نقاشی سرشار از تصوير و رنگ تمام شرح من است از رفيقم، که در شهرش او را «فرزين» نام نهاده‌اند.

و درباره‌ی اين داستان و اين مجموعه بگويم که من با شعرگونه‌گی و زبان سخت و سيلان فُرمی (با آن جمله‌هايی که آدم را سُر می‌دهد بر متن!) زياد روی خوشی ندارم. ولی گاه گاه نمی‌توانم که با داستان‌های وهم‌ناک‌اش نروم...

حالا فکر کنم بتوانم با خيالی آسوده‌تر فرابخوانم‌تان به خواندن و ديدن اين داستان:

مردی با عينک دودی فکرش را چسبانيد روی پوستر ديوار بزرگ خيابان که بعضی از رنگ‌های بی‌رنگش بر اثر رطوبت و پوسيده‌گی کاغذ ريخته بود. مرغ ماهی‌خوار روی پوستر، «واو» سياووش را به منقار می‌کشيد. کودکان ِ دست‌فروش ِ زير پوستر تبليغاتی به مرد عينکی می‌خنديدند که به واو سياووش و نون رايانه خيره شده است؛ گاهی هم آوازی در سکوت ثبت‌شده‌ای از کنار مرغ ماهی‌خوار و کلاغی که روی ديوار پوستر آمده بود، شنيده می‌شد.

مرد عينکی ميان دو آواز مانده بود. خورشيد عصر به تنبلی خود را از روی ديوار می‌انداخت پايين محوطه‌ای که بچه‌ها سيگار می‌فروختند.

آفتاب لحظه به لحظه از روی ديوار پوستر می‌رفت که تصوير کوچک رايانه آدم‌های بزرگ را با دهان ظريف ديسکت می‌بلعيد؛ اما همه‌ی آن‌ها با نگاه مرد تيره و تار بوده و از حافظه‌ی رايانه محو می‌شدند. کودکان با راه‌اندازی مشتريان‌شان باز هم به خيره‌گی مرد می‌خنديدند! اما مرد با انگشت اشاره‌اش تمام پوستر را روی عينک‌اش پاک می‌کرد تا تصوير تازه‌ای داشته باشد...

پايیز برگ‌ريزان بود با هجوم برگ‌های درختان چنار کنار خيابان، رفتگرها پرکارتر می‌شدند و چهارقاب عينک دودی مرد پر از برگ‌های پاييز می‌شد.

مرد سيگاری خريد تا با خريد کردن، خنده‌های بيشتری به او بفروشند.

کلاغ‌ها مثل مرغ ماهی‌خوار پوستر، به سکوت ثبت شده‌ای فرو رفتند. غروب فرا رسيده بود. مرد هنوز کنار ديوار و بساط سيگار بچه‌ها به طرف ديوار نشسته و گاهی چيزی را روی کاغذ کوچک يادداشت می‌کرد؛ گاهی هم روی نون رايانه و واو سياووش که پرنده‌گان به منقار می‌کشيدند خيره می‌شد و باز هم انگشتی روی عينک دودی‌اش می‌کشيد تا آن‌ها را پاک کند. اما حرف‌ها خورده می‌شدند؛ تا بروند نه اين‌که نيايند، مرغ ماهی‌خوار که هميشه بود نتوانست مثل کلاغ‌ها برود.

حرف‌های کپک‌زده‌ی کاغذی روی ديوار می‌ريختند زير ديوار نگاه مرد تا با جاروی رفتگرها جمع شوند؛ اما کلاغ‌ها و آواز سکوت ِ ثبت شده‌ی مرغ ماهی‌خوار روی يادداشت‌های مرد می‌رفت تا برای بردن‌شان با خنده‌های کودکان جمع شوند بی آن‌که رفتگرها بفهمند. همه چيز ادامه داشت روی خيره‌گی مرد و شادی کودکان تا آمدن ماشین سدمعبر و بردن بساط سيگارها و گذاشتن اندوه‌های کودکانه که نشان ِ معصوميتی شعرگونه داشت. اما رفتگرها زير نگاه مرد همه چيز را حتا خنده‌های کودکان را جارو کردند. مرد عصبی شد و دستی پدرانه روی سر کودکان کشيد. آفتاب افتاده بود، بادی وزيد و روی نگاه شبانه‌ی مرد همه‌ی جمع‌شده‌های محوطه را پخش کرد، خنده‌ها، برگ‌های خزان‌زده و کلاغ‌ها.

مرد يادداشتی ديگر نوشت و شب شد...

×××

صبح شد. مرد وارد رايانه‌ی سياووش شد. لبخندی زد و کنار رييس موسسه نشست. پس از گفت‌وگويی کوتاه آرام برخاست و در کنار پنجره‌های پر از پايیزی اداره نشست.

پنجره‌ها بسته بودند. کلاغ‌ها روی شاخه‌های درختان آواز می‌خواندند که شنيده نمی‌شد. هنوز دنيا زير عينک مرد تيره و تار بود و هر وقت دل‌اش می‌گرفت ناخودآگاه با انگشت اشاره آن‌ها را از روی شيشه‌اش پاک می‌کرد.

مرد به اشاره‌ی رييس، پشت دستگاه رايانه نشست و اولين کليد اينتر را زد. لحظه‌ای بعد، «نون» رفته‌ی رايانه توسط کلاغ و لواو» سياووش روی تصوير چهارضلعی ظاهر شد. مرد نگاهی به پنجره‌ی پر از پاييزی کرد، عينک‌اش را برداشت. کلاغ پريد. بار ديگر کليد اينتر را زد و نون‌اش رفت و واو سياووش به رنگ سرخ که خونی شده بود، ماند. مرد عصبی شد و به تندی چند کليد رايانه را با چند انگشت زد و خونی از «واو» سياووش جريان يافت.

جويبارکی از خون روی صفحه به طرف کليدها ريخته شد. مرد متفکر برخاست. ساکت و بی‌وداع خود را به خيابان رسانيد. خيابان پر از موسيقی تند ماشين‌ها بود که لحظه‌ای نمی‌ماندند.

مرد به طرف پوستر ديواری خيابان و کنار کودکان دست‌فروش رفت. آن‌ها بی‌توجه به مرد با شيپورهای کاغذی در چهره‌ها و گوش‌های يک‌ديگر شادی و شوخی می‌ريختند و رفتگرها در کنار آن‌ها سیگار می‌کشيدند.

ماشين سدمعبر بی‌توجه به کودکان و رفتگرها آمدند و رفتند، نه مثل رفتن کلاغ! پسری تمام ديوار پوستر رايانه را به رنگ سرخ رنگ‌آميزی می‌کرد.

می‌گفت: يک پوستر تازه و بدون مرغ و بدون رايانه، فقط اسم و آدرس و تلفن به رنگ سياه نوشته شد، نه نون‌اش در رايانه تو منقار کلاغ ماند، نه واو سياووش توی منقار ماهی‌خوار. و سياووش چه‌قدر زيبا بدون ماهی‌خوار زير پرواز کلاغ‌ها و خنده‌ی کودکان ماند: رايانه‌ی سياوش.

و مرد آرام در کنار شوخی‌های کودکان نشست، بی‌آن‌که با انگشت همه را از روی عينک‌اش جارو کند، سيگاری روشن کرد و روی دودهای ابرگونه‌اش سياوش را پرواز داد.

۞
توضيح تصویر: تابلو «سمفونی جنين»، از فرزين فخرياسری

در ستایش بورژوازی

آنچه می خوانید خلاصه ای است از بخش های 1 و 2 از فصل دوم کتاب تجربه مدرنیه که به مارکس و مدرنیسم و مدرنیزاسیون اختصاصی یافته است.

تأکید می کنم خلاصه ذکر شده نه در صدد نتیجه گیری از بحث و نه در جستجوی بیان کامل فصل دو یا حتی بخش های اول و دوم آن است. این خلاصه تنها قسمتی از این بخشها بود که خیلی دوست داشتم دیگران هم در خواندنش با من سهیم شوند. به عبارت دیگر قسمت هایی بود که زیرشان خط کشیدم.

تجربه مدرنیته (هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود)

نویسنده : مارشال برمن

مترجم: مراد فرهاد پور

بورژواها چه کرده اند که سزاوار ستایش مارکس اند؟ نخست، آنها نخستین کسانی بوده اند که نشان داده اند فعالیت های انسان چه نتایجی می تواند به بار آورد.

منظور مارکس این است که بورژوازی رؤیاهایی را که شاعران و هنرمندان و روشنفکران فقط در سر پرورانده اند، عملاً تحقق بخشیده است.بورژوازی عجایبی پدید آورده است سخت عظیم تر از اهرام مصری و آبگذرهای رومی و کاتدرالهای گوتیک.

مارکس نه اولین و نه آخرین نویسنده ای است که پیروزی های سازمان اجتماعی و تکنولوژی بورژوازی مدرن را جشن می گیرد. اما فتحیه او از دو جهت متمایز است: آنچه بر آن تأکید می گذارد و آنچه از قلم می اندازد. اگر چه مارکس خود را ماتریالیست می داند، در وهله ء نخست به آفریده های مادی بورژوازی علاقه مند نیست. آنچه برای او اهمیت دارد، جریانها و قدرت ها و تجلیات توان و زندگی انسان است.

مارکس به اختراع و ابداع خاصی انگشت نمی گذارد .آنچه او را بر می انگیزد جریانهای پر تلاش و مولدی است که از رهگذر آنها چیزی به چیز دیگر منجر می شود و رؤیاها به برنامه ها، و خیالات به ترازنامه ها تبدیل می شوند و اغراق آمیزترین و سرکش ترین افکار دنبال می شوند و پیاده می شوند.

از نظر مارکس طنز عملگرایی بورژوازی در این است که مجبور می شود سدی میان خود و برترین امکاناتش حائل کند، امکاناتی که فقط کسانی می توانند آنها را تحقق بخشند که قدرت بورژوازی را در هم بشکنند. زیرا از میان انواع فعالیت های درخشانی که بورژوازی به وجود آورده است یگانه فعالیتی که واقعاً معنایی برای اعضای آن دارد، پول در آوردن و انباشت سرمایه و انبار کردن ارزش افزوده است.تمامی اقدامات آنها صرفاً ابزاری برای رسیدن به این اهداف است و فقط به صورتی گذرا و ابزار وار مورد توجه قرار می گیرد.قدرتها و جریانهای برانگیزاننده ای که مارکس را چنین مجذوب ساخته اند از نظر خالقانشان نتایجی فرعی و انتفاعی بیش نیستند. به هر تقدیر بورژوازی یگانه طبقه حاکمی است که اقتدارش را از نیاکانش به ارث نمی برد بلکه از آنچه عملاً انجام داده کسب می کند.

ولی نکته ء خجالت آور برای بورژواها آن است که آنها جرأت ندارند به چشم انداز راه هایی که گشوده اند بنگرند: آنها تنها با نفی گستردگی و ژرفای کامل نقش انقلابی شان می توانند آن را ایفا کنند. اگر زندگی خیر، زندگی مبتنی بر عمل و کنش است چرا باید دامنه ء فعالیت های انسان به فعالیت های سود آور محدود شود؟ و چرا انسان مدرن که دیده است فعالیت های آدمی چه نتایجی می تواند به بار آورد، باید منفعلانه ساختار جامعه را به همین صورت که هست بپذیرد؟ « فعالیت انقلابی و فعالیت انتقادی – عملی» که بورژوازی را سرنگون می کند، تجلی بخش و مبیّن توان های عملی و عملگرایانه ای است که خود بورژوازی آزاد کرده است. اگر دیالیکتیک مارکس راه به جایی ببرد همان فضائلی که او به سببشان بورژوازی را می ستاید، دست آخر سبب دفن بورژوازی خواهد شد.

دومین دستاورد بزرگ بورژوازی رهانیدن انگیزش و قابلیت انسانی برای توسعه بود: برای تغییر مداوم، برای قیام و نوسازی پیاپی در تمام جنبه های زندگی شخصی و اجتماعی.مارکس نشان می دهد این انگیزش در مشغله و نیازهای رومزمره اقتصاد بورژوایی تنیده شده است. هر بورژوایی از کوچکترین گرفته تا بزرگ ترین، زیر فشار رقابت مجبور است دست به ابداع بزند، صرفاً با این هدف که کسب و کار خود را سرپا نگه دارد. هر کس اگر با اراده ء خود فعالانه تغییر نکند قربانی منفعل تغییراتی خواهد شد که بازار هیولاوار برا او تحمیل می کند.

«بورژوازی نمی تواند به بقا ادامه دهد الّا با ایجاد انقلاب پیاپی در ابزار تولید»

مارکس در اینجا تحت تأثیر پویایی مضطربی که سعی دارد آن را بفهمد، جهش خیالی شگرفی می کند:

• ایجاد انقلاب مستمر در تولید و در انداختن آشوب بلاوقفه در تمامی روابط اجتماعی وعدم یقین و تلاطم پایان ناپذیر، عصر بورژوایی را از تمامی اعصار قبلی متمایز می سازد. تمام روابط ثابت و منجمد، همراه با پیشداوریها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آنها به حاشیه رانده می شوند و تمامی روابط تازه شکل یافته قبل از آنکه استوار شوند منسوخ می گردند. هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود، هر انچه مقدس دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعانشان روبرو گردند.

اکنون می توانیم بفهمیم چرا بورژوازی و جهانی که ساخته بود مارکس را به وجد و شوق آورد.حالا باید به مسأله پیچیده تری بپردازیم: شگفتا که مداحان سرمایه داری از افقهای بیکران و توان و جسارت انقلابی و خلاقیت پویا و ماجراجویی و توانایی آن در ایجاد آسایش برای بیشتر مردم و حتی خرسند کردن آنان حرف چندانی نمی زنند. بورژوازی و ایدئولوگهایش هرگز به فروتنی و تواضع شهره نبوده اند، اما به شکل عجیبی مصّمم اند تا بسیاری از خصال تابناک خود را پنهان سازند. فکر می کنم دلیلش این باشد که خصال آنها سویه ء پلشتی دارد که نمی توانند پنهانش نکنند. آنها به طور مبهم از آن اطلاع دارند و عمیقاً از آن مضطرب و بیمناک اند تا تا آنجا که ترجیح می دهند به جای پذیرش صریح و کنار آمدن با آن ، قوّت و خلاقیّت خود را نادیده بگیرند یا انکار کنند.

چیست آنچه اعضای بورژوازی می ترسند در خود کشف کنند؟ مسلماً علاقه مندی آنها به استثمار مردم و با آنان مثل ابزار (از حیث اقتصادی یا اخلاقی) رفتار کردن نیست. مارکس می گوید بورژوازی در این مورد ککش هم نمی گزد. هر چه باشد وقتی با خود نیز این چنین رفتار می کنند، چرا با دیگران نکنند؟ منشأ واقعی مشکل، ادعای بورژوازی است مبنی بر اینکه « طرفدار نظم » در سیاست و فرهنگ مدرن است.

اگر به پس پشت آرامش و متانتی که اعضای بورژوازی ما به وجود آورده اند نگاهی بیفکنیم و به شیوه ء واقعی کار و عمل آنها نظری بیندازیم در می یابیم که اگر کسی بالایش پول بپردازد این همشهریان متین و استوار جهان را هم می کوبند. سّر آنها _ سّری که موفّق شده اند حتی از خود پنهان سازند_ این است که پس پشت ظواهرشان، آنان مخرّب ترین و سبعترین طبقه ء حاکم تاریخ اند. مارکس تمام سوائق هرج و مرج طلبانه و لگام گسیخته و مخرّبی را که نسل بعدی با نام « نهیلیسم» غسل تعمید داد _ سوائقی که نیچه و پیروانش به زخم هایی همچون مرگ خداوند نسبت می دهند_ در کارکرد به ظاهر مبتذل بازار جای می دهد. وی پرده ها را می درد و در چنان ابعادی فاش می سازد که بورژواهای مدرن نهیلیستهایی تمام و کمال هستند که حتی به مخیله روشنفکران مدرن هم نمی رسند. اما این بورژواها خود را از خلاقیت خویش بیگانه ساختند زیرا زهره ء آن را نداشتند که به مغاک اخلاقی و اجتماعی و روانی که خلاقیّتشان باز کرده بود نگاهی بیفکند.

سینمای مستند و واقعیت

متن قابل تامل مازیار سیدنژاد عزیز در باب سینمای مستند حاوی نکات مهمی بود که به واسطه شکل گیری دیالوگ ها به متنی فراتر از خود بدل گشت و مفاهیمی ذیل آن شکل گرفت که هر یک قابلیت شرح و بسط مفهومی و فلسفی داشتند . منظر من بدین بحث ها مثلا سینمای مستند به عنوان قسمی متعالی و توامان جوهره سینما و یا افتراق پدیدارشناسی فیلم و عکس به عنوان هنرهایی زمان مدار و ساکن و همچنین عدم وجود «سینمای روشنفکری» در ایران و یا حتی نقد منظر قدیم و جدید فرهادپور در باب روشنفکری ( قدیم یعنی نگاه فرهادپور به جریان روشنفکری در ایران در "عقل افسرده" و نگاه جدید منظور نقد منظر گذشته در کتاب "عقل افسرده" و گرایش دادن حوزه سیاسی به جریان روشنفکری در ایران در مصاحبه ها و سخنرانی های اخیرش- نگاه کنید به متن مصاحبه کامل فرهادپور که به شکلی ناقص در شهروند( فقط بخش روشنفکر دینی) چاپ شد و همچنین متن سخنرانی او در دانشگاه تهران) در ایران هر کدام حرف هایی مبسوط است که بدان ها به دلیل زیاده گویی این متن (اتهامی که از پیش بدان محکومم) نخواهم پرداخت مگر آنکه مخاطب این متن طلب آن کند. به همین دلیل این متن وفادار به بحث های مازیار در متنش خواهد بود.

اما تاملات :

1)یک تعرف کلاسیک و مرسوم در باب سینمای مستند همان تعریفی است که مازیار عزیز در متن خود بدان اشاره کرده یعنی «برداشتی خلاقانه از واقعیت». اما این تعریف همان قدر که راهگشاست گمراه کننده نیز می باشد.همچنان که در پژوهشهای حوزه نظزیه فیلم کلاسیک این تعریف همچنان پابرجا و در نظریه فیلم معاصر با توجه به وجوهی که گفته خواهد شد مورد بازبینی قرار گرفته است .مثلا: چه چیزی مبنا و مبدا برداشت خلاقانه و ابعاد آن را مشخص خواهد کرد؟ و این واقعیت معطوف به «عینیتی تام و تحقق یافته» است و یا «عینیتی ممکن» یا مراد « واقعیت انضمامی» است ؟ (تاکید در اینجا افتراق عینیت ممکن ، عینیت تحقق یافته و واقعیت انضمامی است)

به هر حال آنچه ثقل این واژه ها و همچنین خود ترکیب «سینمای مستند» :

Documentary:رخدادنما؛واقع نما ؛ سندواره

(منبع :فرهنگ علوم انسانی؛داریوش آشوری؛ویراست دوم ،صفحه117 )

نشان میدهد آن است که این گونه سینما در نسبتی با واقعیت قرار می گیرد . واقعیتی که در آنی از کف می رود و هرگونه ثبت، ضبط و بازسازی تام آن تحقق ناپذیر است.

اتفاقا نه صرفا به خاطر فاصله ای که میان تصویر و رخداد وجود دارد (همچون دخالت زاویه تصویر ،کات ها و...) بلکه حتی فراتر از آن ، همین که دیگر هر گونه بازنمایی نمی تواند همان نقشی را ایفا کند که این « واقعیت از کف رفته» در هر کلیت انضمامی دارد.مثلا جایگاهی که تصویر در مناسبات تولید پیدا می کند یکسره متفاوت از امر واقع است .

بودریار در ابتدای فصل هفتم از کتاب مشهور خود با عنوان :

The Consumer Society:Myths and Structures (London:SAGE Publication.1998)page:211

یا «جامعه مصرفی-اساطیر و الگوها(ساختارها) ¹ با اشاره به بازسازی رخداد « جویندگان طلا » می گوید:

«آنان چونان جهانگردانی با اتوبوس جهانگردی به نقاط دور قطب شمال سفر کرده تا رویداد «جویندگان طلا» را بازسازی کنند در حالی که کتو چوبهای اسکیموها را کرایه نموده تا همانند آنها شوند .بشر مصرف کننده است .آنان از راه آیین و مراسم ، رخدادی تاریخی را مصرف می کنند و در این هنگام چنین چیزی (رخداد تاریخی) همانند افسانه ای نمادین شده است . این جریان «بازسازی» نام دارد)

بدین ترتیب این تعریف کلاسیک از سینمای مستند به نظر کافی نخواهد بود و من نیز نمی خواهم و همان طور که نشان خواهم داد نمی توانم تعریفی مشخص در این مورد ارائه کنم.هر چند می توان ابعاد تعریفی از زاویه دید مخاطب را جستجو کرد چراکه مفهوم «واقعیت از دست رفته» یا اصطلاح مرسوم آن «واقعیت در زمان تراژیک» یا "L’entre tems" (که اشاره به فقدان زمان واقعی در اثر هنری به مثابه رسیدن به آینده دارد.)مفهومی دینامیک است.به بیان بهتر «واقعیت از دست رفته» در تصویر یا اثر هنری الزاما عینیتی رخداده شده نیست بلکه شامل «عینیت ممکن» نیز می شود.همانند بازسازی صحنه هایی که از زاویه دید مخاطب به نظر واقعی می آیند اما با آگاهی از "اجرا" در میابیم که تصاویر ساختگی بوده است مثل: فیلم مستند «آقایان پرنده» رضا بهرامی نژاد و «زنانه» افضلی تماما شامل تصاویر ساختگی اند و همچنین بخش هایی از فیلم «اون شب که بارون می آمد» کامران شیردل و...

تا بدین جا به دو موضوع اشاره کردیم : اول آنکه امکان ثبت خود واقعیت وجود ندارد . دوم آنکه اساسا این که تصویر مشخصی ، تصویر واقعیت است یا نه خود محل تاویل مخاطب است و این تشخیص الزاما نسبتی متنی نیست بلکه می تواند متاثر از عوامل بیرونی و انتقادی باشد.(در اینجا هر آنچه از «واقعیت از کف رفته» باقی می ماند خود، تصویری از واقعیت است .چه در شکل ابژه (فیلم و عکس و..)و چه به شکل سوژه یا تصویری ذهنی)

2.شاید هیچ نظریه ای به اندازه مفهوم ناتورالیستی در نقد ادبی توسط رولان بارت نتوانسته باشد بر نظریه فیلم معاصر تاثیر بگذارد . در بخشی از کتاب موجز و کوچک «درجه صفر نوشتار» رولان بارت- که موضوع آن اسلوب های نوشتاری متفاوت و تاکید بر حرکت به سوی یک متن آرمانی و فارغ از اسلوب است- درباره نوشتار رئالیستی چنین می خوانیم:« منظور از نوشتار رئالیستی ، نسخه برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست بلکه نوشتن به شیوه ای است که که جلوه و تاثیری از امر واقع را منتقل کند .»(درجه صفر نوشتار ، رولان بارت ، ترجمه:شیرین دخت دقیقیان، نشر هرمس)

که باید اضافه کنیم که این تجربه گهگاه فراتر از تجربه واقعی انسانی چه در سطح سوبژکتیو(دریافت های ذهنی نو) و چه در سطح ابژکتیو (مثلا دیدن تتصاویری که چشم معمولی در واقعت توانایی دیدن آن را ندارد.) است.

حتی در مساله استناد به چیزی مثلا عکس، مراد انتقال امر واقع نیست بلکه جلوه و تاثیری از امر واقع استکه نسبت به مخاطب عکس این استناد مورد تایید یا عدم تایید قرار می گیرد.

کوشش های نظریه فیلم معاصر در دهه های آغارین بسط همین نگاه در غالب نظریه فیلم بود که سبب گردید معبر لازم برای خروج نظزیه فیلم کلاسیک و افکار ناتورالیستی آن به وجود آید.لازم است تاکید کنم منظور من از نظریه فیلم کلاسیک نظر به افکاری دارد که حول این موضوع از زمان پیدایش سینما تا 1960 (یعنی شکل گیری نشانه شناسی فیلم ) به وجود آمد. مقطعی که از دو جریان همزمان و بنیادین فرمالیستی(تحت تاثیر رودلف آرنهایم،سرگئی آیزنشتاین) و رئالیستی(تحت تاثیر آندره بازن ، زیگفرید کراکائر) تشکیل شده است.

نظریه فیلم معاصر با گسست از مقایسه خود با «تجربه واقعی» به عنوان تجربه ای متفاوت در حوزه های فراروانکاوی، پدیدار شناسی و نشانه شناسی خود را منبسط می کند.

3.بحث نسبت رابطه میان تصویر و امر واقع از 1967 به این سو پس از ادراکات جدید از مفهوم «آگاهی» در پدیدار شناسی و همچنین نقد های قدرتمند در این حوزه وارد حوزه های دیگر از جمله زیبایی شناسی گشته است .مشخصا دو مقاله :

“Reality and its shadow”² یا «واقعیت و سایه اش» اثر امانوئل لویناس و همچنین“Autonomy of Art”³یا «خودسامانی اثر هنری» اثر تئودور آدورنو «نفس پرسش» " تصویر و حتی هنر چه ارتباطی می تواند با واقعیت برقرار کند؟" را مورد بازبینی مجدد قرار دادند.

لویناس و آدورنو(یکی از منظر هستی شناسی و دیگری پدیدارگونه)بر این نظر دارند که واقعیت امری "سپری شده" و "سپری شونده" و محدود به زمان نیست بلکه واقعیت عنصری نامیراست . در واقع واقعیت صلب و قابت نیست .قابل توجه است که این موضوع نه فقط بدین دلیل است که «واقعیت قابل تاویل است» بلکه فراتر از آن ، بدین مفهوم که در هر لحظه موقعیت آن در کلیت انضمامی در حال دگرگونی است.

یک عکس ، تصویر واقعیت نیست بلکه بخشی از آن است . همان انرژی تازه واقعیت که از لحظه حضورش رتگ دیگری به آن می دهد . واقعیت بعد از خلق تصویر موقعیت و تاریخی دیگرگونه می یابد.

رنی کلست در مقاله مشهور خود با عنوان «سینمای صلب» یا “The Screen Frozen” اشاره جالبی دارد که عین آن را در اینجا می آورم:

هنر سایه واقعیت است
همانندی برای لویناس به این معنی نیست که تصویر واقعیتی مستقل و اورژینال است (برابر با اصل). همانندی در اینجا نتیجه مقایسه بین اصل و تصویر نیست، بلکه عاملی است که موجب به وجود آمدن تصویر می شود . واقعیت خود ، بدلش ، سایه اش و تصویر اش است.
در اینجا یک نوع دوگانگی بین شخص و هستی اش وجود دارد . رابطه بین این دو لحظه ، آ«جا که هستی هم خودش است و هم با خود بیگانه است ، همانندی نام دارد.هر چهره ای نیز بدلی را با خود حمل می کند .
هر تصویری قبل از آنکه یک تصویر باشد ، بدل اس ت . بدلی که به چیزی تراژیک تبدیل می شود .(Levinas.1989.138)
هیچکدام از بحث هایی که سینما و هنر انتزاعی را عاری از هر گونه همانندی (به ابژه) در جهان بیرون دانسته است،در مقابل ادعای لویناس پذیرفتنی نیست ، چراکه او به مقایسه بین دو حوزه جدا که خود را در دیگری تعریف می کند ، نپرداخته . همانندی متصل به حقیقت است ، ناراستی انعکاس راستی است . بخواهیم یا نخواهیم ، مقایسه آنها مورد بحث نیست . آنها محصول یکدیگرند و از خود استقلالی ندارند و ما نباید یکی را با دیگری اشتباه بگیریم .
«ناراستی تفاله مبهم راستی نیست ، بلکه خود سرشت محسوس آن است ، که به وسیله آن همانندی و تصویر در جهان وجود دارد (...)
بحث در این مورد که آیا این هنر است که از طبیعت تقلید می کند یا طبیعت از هنر ، با شکست مواجه است . زیرا این بحث متوجه همزمانی هستی و تصویر نشده است.»(Levinas.1989.136)
همین همزمانی هستی و تصویر است که نظریه همانندی لویناس را از جهانبینی و ایده آل گرایی افلاطون متمایز ساخته . لویناس می خواهد حقیقت و تصویر را بدون تلفیق یکی با دیگری به هم پیوند دهد . آنها جدا و در عین حال به یکدیگر وابسته اند.

4.در باب مسائل مبتلا به سینمای مستند ایران مشخصا پیش طرح پژوهشی را نگاشته ام که دراینجا می توانید بخوانید.

می خواستم مباحث دیگری از جمله نظریات فلسفی درباب " دیدن " را که ماهیت "دیدن" را در چهارچوب «ادراک» و همچنین مفاهیم مربوط به «ادراک غیر رسمی» یا “casual” را طرح کنم. همچنین بحث بنیادین ، اشیاء با تاثیری که بر حواس ما می گذارند سبب تجربه ای بصری می شوند که این ارتباط بنیان تجربه معرفتی ما به جهان و واقعیت نیست بلکه تنها بخشی از ادراک محسوب می شود ، که دیدم متن بسیار طولانی شده است.

*********************************************************

1)شنیده شده که قرار است این کتاب توسط پیام یزدانجو ترجمه شود.

2)من خودم این مقاله را نخوانده ام اما شرح این مقاله در مقاله مشهور رنی کلست که اخیرا متن کامل آن را ترجمه کرده ام و در "ویژه نامه فلسفه و سینما" فارابی موجود است. همچنین ترجمه ناقص آن را که اتفاقا این موضوعات در آن طرح شده را می توانید در وبلاگم مشاهده کنید .اصل مطلب انگلیسی رنی کلست در مجله شماره آگوست 2007 موجود است Film-Philosophy

3)امید مهرگان در کتاب «زیبایی شناسی انتقادی»این واژه را اشتباها و بر اساس فرهنگ آشوری «خودمختاری،خودسالاری،خود آیینی» ترجمه کرده که با توجه به این واژه ها هنر عنصری مستقل از اجتماع تعریف خواهد شد اما در مقاله ذکر شده آدورنو خود مفصلا در ارتباط با این واژه توضیح می دهد. در واقع آدورنو رابطه ژرف ساختی که هنر و تصویر با اجتماع برقرار می کند را نفی نمی کند بلکه معتقد است که هنر در عین این رابطه ژرف ساختی از واقعیت های درونی خود تغذیه میکند.

شصت ساله گی م.راما

« از شمار دو چشم، یک تن کم وز شمار خرد ، هزاران بیش »
به راستی که این بیت زیبا برازنده ی او شد ، که بر سنگ مزارش
در آرامگاه عمومی آقاسید محمّد یمنی نوشته آمد.
دور از ناباوری‌ها و و حزن و اندوه ِ همان سال‌ها در خاک آرمیده
و همچنان‌که خود می گفت:
می شوم زرد ، ولی هیچ نمی‌پوسم من -- چون که در خاک جهان، ریشه فراوان دارم

محمّد امینی، متخلّص به م.راما، در ۲۳ دی ماه ۱۳۲۶ در لاهیجان ، در یک خانواده ی
متوسّط شهری متولّد شد و تحصیلات ابتدایی و متوسّطه را در همین شهر به پایان رساند.
اولّین شعری که سرود، در حدود سال ۱۳۴۰ یا ۴۱ بود و در آن با بیانی زیبا
از وضعیّت زندگی طبقات محروم سخن گفته بود.
این شعر در در روزنامه ی پیام ملّی آن روزگار به چاپ رسید:
در هشتی برهنه ی خانه
گفتم به مادرم ؛
امروز ما ناهار چه داریم؟
خندید و گفت : عزایِ غذای شب!
بیشتر کوشش‌های وی در زمینه ی شعر و شاعری، درهمان دوران نوجوانی و جوانی
که یک دانش آموز دبیرستانی بود، صورت می گرفت و مدیر مدرسه اش - آقای کیافر -
که خود نیز نویسنده و ادیبی توانا بود، نطفه های استعداد درخشان را که در م.راما می دید،
می شناخت و همیشه او را می ستود.
وی پس از پایان تحصیلات متوسّطه، در کنکور سراسری شرکت کرد .

در رشته ی مهندسی آبیاری دانشگاه تبریز پذیرفته شد و در سال ۱۳۴۸ تحصیلات دانشگاهی را به پایان برد.
در همان سال‌ها در مجله ی خوشه و مجله ی فردوسی به‌صورت جسته گریخته
شعرهایش چاپ می شدند و بدین‌سان او توانست در بین شاعران و هنرمندان
و محفل های روشنفکری آن زمان، جای پایی برای خود باز کند .
در همان سال ها بود که به علّت مبارزات آزادیخواهانه ، در یک نیمه شب تابستان،
عده ای از مأموران سازمان اطّلاعات و امنیّت شاهنشاهی ، به خانه ی پدری‌اش
هجوم بردند و پس از جست‌جو در گوشه و کنار ، او را نیز با خود بردند.
وی هشت سال در زندان بسر برد و عمده شعرهای گیلکی مطرح خود را متأثّر از
شور انقلابی آن سال‌ها در زندان سرود.
در سال ۱۳۵۷ در اوج مبارزات مردم ، به همراه خیل عظیمی از آزادی‌خواهان و هم‌رزمان خود
از بند ستم رها شد و دوباره به آغوش گرم جامعه، بین هنردوستان و آزاداندیشان بازگشت.
پس از آزادی ، فرصت را غنیمت شمرد و در فضای گرم و صمیمی سال های ۵۷ تا ۶۰ ،
بسیاری از سروده هایش را در زمینه ی شعر های گیلکی و فارسی ،
به خواست و سلیقه ی خویش چاپ رساند از جمله ؛
مشت و درفش ، غزل‌های بند ، جمهوری دموکراتیک سازها ، شطرنج خونین ، اوجا ( گیلکی )
و چند ترجمه از قبیلِ سران و سلاطین ، شکست ناپذیر و ..
وی در دستور زبان و ادبیّات و بکار بردن صحیحِ واژه ها نهایت دقّت را داشت.
معتقد بود که کلمات باید در دست‌های آدم بگردد و چون موم به شکل دلخواه درآید
و در تقدّم و تأخر آنها نباید ظلم روا داشت.
از آنجایی‌که زبان و ادبیات را از کارآمدترین ابزار بیان مقاصد خود می دید ،
به شکل های گوناگون زبان و فراگیری آنها علاقه ی وافری نشان می داد.
وی به زبان انگلیسی تسلّط کامل داشت و به زبان فرانسه هم کاملاً آشنا بود.
پس از آزادی از زندان و پرداختن به امور مربوط به خود ، به یاری دوستان ،
و با توجّه به رشته ی تحصیلی‌اش ، توانست در تهران به کاری مشغول شود
و در همان سال ها نیز ازدواج کرد. حدود سه سال بعد از ازدواج طیّ مأموریّتی ،
در رابطه با پروژه ای در اطراف لاهیجان ، به همراه اکیپی از مهندسان شرکت ،
راهی گیلان می شوند.
در یکی از روزهای گرم تابستان، پیش از شروع کار در دفتر شرکت- در شهرستان کلاچای -
به علّت گرمای هوا و برای خنک شدن،یکی از دوستان تبریزی او خود را به آب زد .
لحظه ای نگذشت که دریا طوفانی شد و محمّد امینی،
برای نجات جان دوست ، خود را به آب انداخت.
غافل از اینکه دریا، آن دریای شعرهای یدالله رؤیایی نبود ، که گاهی
عاشق طوفان‌ها و موج‌هایش می شد و خود نیز برای نجات دوستش ،
اسیر این گرداب بی حاصل شد و هر لحظه از چشم منتظرانِ ساحل ، دورتر.
.... در بیستم مردادماه سال یکهزار و سیصدو شصت و چهار ، دریا ،
نسیمی جز ماتم غرق شدن شاعری جوان و تأثیرگذار نمی آورد و
جز تأسف ، چیزی از لاهیجان به گوش نمی رسید..!
یادش زنده و شصت سالگی‌اش بر شاعران و ادب دوستان و گیلک های آزاده ، مبارک.
و به قول خودش:
گرچه گوگرد غم از هرجهتی می ریزد -- همچنان سبزم و سر سبزی پنهان دارم.


../.: با سپاس فراوان از آقای احمد امینی برادر مرحوم م. راما.

تاملاتی درباب مرداب انزلی

1)مرداب انزلی در خطر است و قرار شده که جاده کنارگذر از وسط تالاب انزلی بگذرد .تا همین جا هم 1500 متر از پل «سوسرروگا» وارد تالاب شده و 300 هکتار ناقابل ! از مرداب خشک شده است و با ادامه طرح کنارگذر خدا می داند چه بلایی بر سر این تالاب می آید .
باور کنید فاجعه نزدیک است.
2)این روز ها هر جایی که فکرش را کیند مطلبی در باب نجات تالاب انزلی خوانده ام . روزنامه اعتماد ، روزنامه اعتماد ملی ، خبرگزاری جمهوری اسلامی ، ایسنا ، وبلاگ گیلانیان ، وبلاگ معصومه ابتکار و... نکته جالب آنکه گفته می شود که در جلسه کمسیون زیربنایی دولت حدود 70 درصد اعضاء با گزینه محیط زیست موافق و مخالفان اصلی فقط وزارت کشور و وزارت راه بوده اند ! اما همچنان تصمیم نهایی گرفته نشده است و همه چیز همچنان در حد و اندازه حرف است و حرف است و حرف و...
3)خاطرم هست که در حاشیه کنسرت « هم نوا با بم » استاد محمدرضا شجریان مجموعه مصاحبه ای تهیه شده بود و در میان مصاحبه شوندگان کسی از نابودی موسیقی ایرانی صحبت می کرد و می گفت : « همان طور که نمی توانیم کشوری را تصور کنیم که کوه و دشت و دریا نداشته باشد ، نمی توانیم کشوری را تصور کنیم که موسیقی نداشته باشد.»به نظر می رسد که این گفتار سویه معکوسی نیز دارد ...کشوری که مرداب انزلی ندارد ، خلیج فارس ندارد ، پارک جنگلی لویزان ، سرخه حصار ، خجیر ندارد چگونه می تواند موسیقی ، ادبیات ، سینما و... داشته باشد .
4)می خواهم مطلب را با یادی از والتر بنیامین به پایان برسانم :
بنیامین در خیابان یکطرفه سیزده نهاده در مخالفت با افاده فروشی ارائه داده که در اصل ستایش متن مستند است در برابر « آفرینش هنری» . او مفاهیمی چون شاهکارو کمال هنری و تجلی را به سود نوشتنی متناوبا تبدیل شونده به عمل ، به دور می افکند و از همان آغاز تکلیفش را با مفاهیم سنتی نوشتن ، مقاله نویسی پرمدعا ، چهارچوب محدود ادبی و منتقل کننده باورها و اعتقادهای انتزاعی و تلاش برای اقناع مخاطب روشن می کند و می گوید :
« قانع کردن ، تصاحب کردن است ، بدون آنکه لقاحی صورت پذیرد .»و :
« امروزه ساختار زندگی بیش از آنکه متاثر از باورها و اعتقاد ها باشد در ید قدرت رخداد هاست .رخدادهایی که هیچگاه اساس آن باور ها و اعتقاد ها قرا نگرفته اند . در این شرایط فعالیت ادبی ( در اینجا نگارش همین متن و خواندن آن –تاکید از من_) نمی تواند به یک چهارچوب ادبی محدود بماند. چنین چیزی تایید همان حرف های معروفی است که از بی ثمری ادبیات بر سر زبان هاست . امروزه کار ادبی به شرطی موثر است که عمل و نوشتن متناوبا به یکدیگر بدل شوند .»
اینها یعنی چه ؟ و چه ربطی به تالاب انزلی دارد ؟!
قرار نیست این نوشته ها و نمونه های آن مخاطب را اقناع کند ، قصد تصاحب مخاطب بدون آنکه لقاحی صورت گیرد در میان نیست زیرا این برداشتی کاملا مردسالارانه از ارتباط با مخاطب است . قصد قانع کردن ، قصد تصاحب کردن ، قصد تحت تاثیر باور ها و اعتقادات خود درآوردن در کار نیست . نیت من حضور همچون یک رخداد است. ارتباط پی در پی نوشتن و عمل و باید بگویم مساله ارتباط زندگی و نوشته مطرح است .که چه؟ثمره این تناوب نوشتن و عمل ، ارتباط مقاله و پراتیک و تبدیل شدن کلام ادبی به یک رخداد عملی و ارتباط زنده ، در اصل مانیفستی برای کار، اطلاعیه ای برای تصمیم گیری واقعی است که این روزها مرتب به تاخیر می افتد.

تولد يک نمايشنامه‌نويس

مقدمه ضروری: به راستی مرگ هر انسانی تلخ است و گفتن ندارد که که اگر آن انسان از نزدیکان باشد تلخ تر।در هنگام فقدان یکی از دوستان و نزدیکان بی اهمیت ترین چیز شغل آن انسان است، در واقع برای یک فرزند چه فرق دارد که مادرش در گذشته اش، کارمند باشد یا پرستار یا نمایشنامه نویس همین که دیگر مادرش نیست برای عزای او کافیست.

در یک قاعده کلی این میزان علایق و وابستگی انسان ها در رابطه بی واسطه با یک فرد است که باعث شدت و ضعف تاثر آن ها از درگذشت وی می شود (بگذریم از اینکه گاهی انسان از شنیدن مرگ کسانی که نمی شناسد _مثلا کشته شدگان یک زلزله_ هم غمگین می شود ولی باید گفت که این تاثر ناشی از تلخی مرگ مردمان است و اصلا اهمیتی ندارد که آن افراد چه کسانی بودند)

اما این قاعده کلی هم مثل تمام این قواعد، استثنایی دارد و آن مرگ یک هنرمند است (البته چهره های مشهور سیاسی ، اجتماعی ، ورزشی و … را هم می توان به این فهرست افزود که البته از زمینه بحث ما خارجند) ، در مرگ یک هنرمند علاوه بر نزدیکان و دوستان گروهی وسیعی از مخاطبین نیز وجود دارند که به شدت از مرگ هنرمند محبوبشان متاثر می گردند ، مخاطبینی که شاید حتی لحظه ای آن فرد ندیده و یا حتی چهره اش را نشناسند و تنها آثار او باشد که زمینه ذهنی آن هنرمند را در آنها ایجاد کرده باشد. تمام مقدمه بالا به این بهانه بود که از وجه دیگری به یکی از مهمترین اتفاقات چند روز گذشته هنر ایران بپردازیم:

درگذشت اکبر رادی.

اکبر رادی که به قول رضا براهنی یکی از سه ضلع مثلث نمایشنامه نویسی ایران بود(دو ضلع دیگربه تعبیر وی مرحوم غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی هستند ) با درگذشت خود بسیاری را غمگین کرد ، غمی دو سویه هم از مرگ خالق لبخند با شکوه آقای گیل و هم حسرت از زمانی که وی نا خواسته و به علت جبر زمانه برای آفرینش هنری از دست داد، اما تکلیف چیست تاثر ما چه چیزی به رادی اضافه میکند و چه چیزی از جبر زمانه کم.

این نکته بویژه برای مخاطبینی که فقط رادی نمایشنامه نویس را می شناختند جز غمگینی از اینکه دیگر او نیست که بنویسد(که چه بخواهیم چه نخواهیم روزی اتفاق می افتاد) چه می تواند باشد؟ این که رادی در زندگی شخصی چگونه آدمی بود و چگونه رفتار می کرد بواقع بی ارتباط است با نویسندگی وی و شاید تنها به درد صفحات زرد روزنا مه ها یا رادی شناسان(برای مطالعات تطبیقی بر اثار وی) بخورد.

اما تکلیف مخاطبین چیست؟ باید گفت اکبر رادی به عنوان یک انسان دیگر در میان ما نیست ولی رادی نمایشنامه نویس تازه متولد شده ، به واقع هر هنرمندی بعد از مرگ خود متولد می شود آن جاست که وی با اتمام ماموریت خود و در هنگامه ای که نمی تواند دیگر بر آثار خود بیفزاید مخاطب را با بسته ای از آثار خود روبرو می کند که تازه باید نقد بر آن را شروع کند. باید این بار شروع به بازخوانی رادی کرد ، دل وروده مطالبش را بیرون ریخت ، با فاصله گذاری به نقد رادیکالش پرداخت و از همه مهمتر از او آموخت و این گونه است که رادی نماشنامه نویس تازه در شروع تاثیر گذاری نقادانه قرار می گیرد.

در پایان و با تاثر در مقابل جمله اکبر رادی در گذشت باید گفت:

تولدت مبارک آقای نمایش نامه نویس.

پورنوگرافی

پورنوگرافی

اسلاوی ژیژک

ترجمه : ماکان محمدی

توضیح:

مطلبی را که مشاهده می کنید ترجمه ای است از:

“Phornography,Nostalgia,Montage: A traid of the gaze “ pp.148,149

از اسلاوی ژیژک که خود بخشی از کتاب « خوانش تصاویر » که ویراستار و دبیر مجموعه آن جولیا توماس می باشد . این مقاله در واقع با تفاوت میان نگاه یا

Eye

و خیره نگاه کردن یا

Gaze

انسان را در موقعیت "مورد نگاه" آن هم از سوی ابژه قرار می دهد . تلقی من از این بحث از گفتار ژیژک تجلی ناامیدی ناشی از تسلط ابژه به واسطه

gaze

بر سوژه انسانی است هر چند در بخش بعدی ژیژک می کوشد « نوستالژیا» را به عنوان عنصری متضاد با پورنوگرافی و توامان همسو با آن نشان دهد . در واقع ژیژک « نوستالژیا» را نمونه عالی پورنوگرافی به مثابه خیره نگریستن ابژه می داند که البته ترجمه این بخش در اینجا نیامده و فقط یک قسمت از سه قسمت را ترجمه کرده ام؛ هرچند هر بخش استقلال خود را دارد.
قابل توجه و تاکید است که این نگاه خیره از سوی ابژه ریشه در منظری ابژه وار و سرکوب سوژه ای نیز در دنیای سرمایه نسبت به انسان به عنوان بخشی از فرایند از خود بیگانگی و شئی وارگی دارد .

پورنوگرافی:
آن چیزی که در جامعه عمومیت یافته ، منظر آن به پورنوگرافی به عنوان ژانر است. ژانری که همه آنچه می تواند عیان شود را عیان می کند و هیچ چیزی نهان نمی ماند و قابل ثبت و دیدن است .اما با این وجود مفهوم اساسی «جوهر لذت»که همان یواشکی دیدن است به شکل بنیادینی از معنا تهی می شود . لازم است به رابطه غیر متعارف بین «خیره دیدن» و «نگاه» بپردازم که ژاک لاکان در همایش IX آن را مورد بحث قرار داده است:
چشم در حالی که ابژه را می بیند در سمت سوژه قرار می گیرد ، در حالی که نگاه ، خیره به ابژه می ماند .
زمانی که ابژه را نگاه می کنیم ، ابژه ، خیره به من نگاه می کند اما از جایی که من نمی توانم او را ببینم :«در یک دید میدانی ، همه چیز از میان این دو به شیوه ای غیر متعارف عمل می کند .در طرف اشیاء نگاه خیره وجود دارد ، بدین معنا که آنها به من نگاه می کنند و من نیز آنها را می بینم. این که چگونه این کلمات را دریابیم ، شاید انجیل به ما کمک کند:
« آنها با چشم هایشان نمی دیدند که چه چیزی را نمی توانند ببینند؟آنها چیزهایی را که به آنها نگاه می کردند ، نمی دیدند.»
این چیز غیر متعارف میان خیره نگریستن و نگاه پورنوگرافی از کف رفته است چراکه پورنوگرافی به شکلی درونی امری منحرف است . شاخصه انحراف آن در پشت این حقیقت عیان که پورنوگرافی همه روشها را می آزماید و همه جزئیات را به نمایش می گذارد نهفته نیست.
در این ژانر ، تماشاگر پیشایش به خاطر موقعیتش محکوم به اشغال جایگاهی منحرف است اما ایستادن او در مقام ابژه مورد نگاه ، نگاه خیره با ما روبرو می شود .از آنجا که تصویر صفحه نمایش همان بازتاب نگاه خیره است ، هیچ تاریکی یا نقطه رمز آمیز و متعالی در آن نیست.
تنها ما تماشاگرانیم که ابلهانه به چیزی که همه چیز را فاش می کند خیره نگاه می کنیم .دقیقا نه بخاطر نگاه مرسوم که در پورنوگرافی ، شخص(شخصی که نمایش داده می شود ) تا اندازه یک ابژه برای حظ دیداری جنسی مخاطب سقوط می کند، بلکه تاکید بر این رخداد که این تماشاگر است که موقعیت ابژه را به دست می آورد .
بازیگران حقیقی در واقع موقعیت سوژه های حقیقی اند که نقش تحریک ابژه ها را دارند . در حالی که تماشاگران هم سطح با ابژه شده –خیره نگریستن های ناتوان و مفلوج شده اند.
بدین شکل پورنوگرافی باعث زوال نقطه ابژه –نگاه خیره را در دیگری از میان می برد یا کاهش می دهد.
در یک فیلم معمولی و غیر پورنوگرافی معمولا بخش های عاشقانه با محدودیت های مشخص نمایش داده می شود ، به دیگر بیان همه چیز عیان نمی گردد.در مقابل این محدودیت نمایش عشق معمولی یا ملودرام ، پورنوگرافی با نمایش همه چیز فراتر می رود و در واقع پارادوکس در شکستن محدودیت است که وجود دارد. پورنوگرافی با عبور بیش از اندازه خود ، آنچه در پشت پرده یک نمایش عاشقانه معمولی و غیر پورنوگرافی وجود دارد را از دست می دهد .توجه این جمله اپرای « سه پولی » برشت «اگر با سرعت بالا به سمت شادی بروی ، ممکن است از آن رد شده و شادی را پشت سر بگذاری » مسائل تازه ای در این باره به ما می دهد.
بدین ترتیب اگر ما با عجله به سمت آن نقطه برویم ، اگر مما خود چیز را نشان دهیم بی شک آنچه را بعد از آن است از دست خواهیم داد و نتیجه آن نهایت سطحی زدگی و ناامیدی است. پورنوگرافی بازنمایی "لاکپشت و آشیل" است که رابطه بین سوژه و ابژه میل را بر اساس نظر لاکان توضیح می دهد.
بی شک آشیل به آسانی از لاکپشت فاصله می گیرد و از آن می گذرد ، اما مساله مهم این است که آشیل نمی تواند همپای لاکپشت باشد ؛ او نمی تواند به لاکپشت بپیوندد. سوژه همیشه یا بیش از حد کند یا تند است بنابر این هیچگاه نمی تواند در کنار ابژه میل قدم بزند.در صورتی که ما تمایل به داستان عاشقانه داریم که بر ما تاثیر بگذارد ، نباید به هر جا سرک بکشیم و همه چیز ها را عیان کنیم ، چرا که همزمان با نشان دادن همه چیز ، روایت داستانی فاقد جدیت می شود و تنها به مثابه نوعی پیش درآمد برای عمل جنسی استعمال خواهد داشت.