سینمای مستند و واقعیت

متن قابل تامل مازیار سیدنژاد عزیز در باب سینمای مستند حاوی نکات مهمی بود که به واسطه شکل گیری دیالوگ ها به متنی فراتر از خود بدل گشت و مفاهیمی ذیل آن شکل گرفت که هر یک قابلیت شرح و بسط مفهومی و فلسفی داشتند . منظر من بدین بحث ها مثلا سینمای مستند به عنوان قسمی متعالی و توامان جوهره سینما و یا افتراق پدیدارشناسی فیلم و عکس به عنوان هنرهایی زمان مدار و ساکن و همچنین عدم وجود «سینمای روشنفکری» در ایران و یا حتی نقد منظر قدیم و جدید فرهادپور در باب روشنفکری ( قدیم یعنی نگاه فرهادپور به جریان روشنفکری در ایران در "عقل افسرده" و نگاه جدید منظور نقد منظر گذشته در کتاب "عقل افسرده" و گرایش دادن حوزه سیاسی به جریان روشنفکری در ایران در مصاحبه ها و سخنرانی های اخیرش- نگاه کنید به متن مصاحبه کامل فرهادپور که به شکلی ناقص در شهروند( فقط بخش روشنفکر دینی) چاپ شد و همچنین متن سخنرانی او در دانشگاه تهران) در ایران هر کدام حرف هایی مبسوط است که بدان ها به دلیل زیاده گویی این متن (اتهامی که از پیش بدان محکومم) نخواهم پرداخت مگر آنکه مخاطب این متن طلب آن کند. به همین دلیل این متن وفادار به بحث های مازیار در متنش خواهد بود.

اما تاملات :

1)یک تعرف کلاسیک و مرسوم در باب سینمای مستند همان تعریفی است که مازیار عزیز در متن خود بدان اشاره کرده یعنی «برداشتی خلاقانه از واقعیت». اما این تعریف همان قدر که راهگشاست گمراه کننده نیز می باشد.همچنان که در پژوهشهای حوزه نظزیه فیلم کلاسیک این تعریف همچنان پابرجا و در نظریه فیلم معاصر با توجه به وجوهی که گفته خواهد شد مورد بازبینی قرار گرفته است .مثلا: چه چیزی مبنا و مبدا برداشت خلاقانه و ابعاد آن را مشخص خواهد کرد؟ و این واقعیت معطوف به «عینیتی تام و تحقق یافته» است و یا «عینیتی ممکن» یا مراد « واقعیت انضمامی» است ؟ (تاکید در اینجا افتراق عینیت ممکن ، عینیت تحقق یافته و واقعیت انضمامی است)

به هر حال آنچه ثقل این واژه ها و همچنین خود ترکیب «سینمای مستند» :

Documentary:رخدادنما؛واقع نما ؛ سندواره

(منبع :فرهنگ علوم انسانی؛داریوش آشوری؛ویراست دوم ،صفحه117 )

نشان میدهد آن است که این گونه سینما در نسبتی با واقعیت قرار می گیرد . واقعیتی که در آنی از کف می رود و هرگونه ثبت، ضبط و بازسازی تام آن تحقق ناپذیر است.

اتفاقا نه صرفا به خاطر فاصله ای که میان تصویر و رخداد وجود دارد (همچون دخالت زاویه تصویر ،کات ها و...) بلکه حتی فراتر از آن ، همین که دیگر هر گونه بازنمایی نمی تواند همان نقشی را ایفا کند که این « واقعیت از کف رفته» در هر کلیت انضمامی دارد.مثلا جایگاهی که تصویر در مناسبات تولید پیدا می کند یکسره متفاوت از امر واقع است .

بودریار در ابتدای فصل هفتم از کتاب مشهور خود با عنوان :

The Consumer Society:Myths and Structures (London:SAGE Publication.1998)page:211

یا «جامعه مصرفی-اساطیر و الگوها(ساختارها) ¹ با اشاره به بازسازی رخداد « جویندگان طلا » می گوید:

«آنان چونان جهانگردانی با اتوبوس جهانگردی به نقاط دور قطب شمال سفر کرده تا رویداد «جویندگان طلا» را بازسازی کنند در حالی که کتو چوبهای اسکیموها را کرایه نموده تا همانند آنها شوند .بشر مصرف کننده است .آنان از راه آیین و مراسم ، رخدادی تاریخی را مصرف می کنند و در این هنگام چنین چیزی (رخداد تاریخی) همانند افسانه ای نمادین شده است . این جریان «بازسازی» نام دارد)

بدین ترتیب این تعریف کلاسیک از سینمای مستند به نظر کافی نخواهد بود و من نیز نمی خواهم و همان طور که نشان خواهم داد نمی توانم تعریفی مشخص در این مورد ارائه کنم.هر چند می توان ابعاد تعریفی از زاویه دید مخاطب را جستجو کرد چراکه مفهوم «واقعیت از دست رفته» یا اصطلاح مرسوم آن «واقعیت در زمان تراژیک» یا "L’entre tems" (که اشاره به فقدان زمان واقعی در اثر هنری به مثابه رسیدن به آینده دارد.)مفهومی دینامیک است.به بیان بهتر «واقعیت از دست رفته» در تصویر یا اثر هنری الزاما عینیتی رخداده شده نیست بلکه شامل «عینیت ممکن» نیز می شود.همانند بازسازی صحنه هایی که از زاویه دید مخاطب به نظر واقعی می آیند اما با آگاهی از "اجرا" در میابیم که تصاویر ساختگی بوده است مثل: فیلم مستند «آقایان پرنده» رضا بهرامی نژاد و «زنانه» افضلی تماما شامل تصاویر ساختگی اند و همچنین بخش هایی از فیلم «اون شب که بارون می آمد» کامران شیردل و...

تا بدین جا به دو موضوع اشاره کردیم : اول آنکه امکان ثبت خود واقعیت وجود ندارد . دوم آنکه اساسا این که تصویر مشخصی ، تصویر واقعیت است یا نه خود محل تاویل مخاطب است و این تشخیص الزاما نسبتی متنی نیست بلکه می تواند متاثر از عوامل بیرونی و انتقادی باشد.(در اینجا هر آنچه از «واقعیت از کف رفته» باقی می ماند خود، تصویری از واقعیت است .چه در شکل ابژه (فیلم و عکس و..)و چه به شکل سوژه یا تصویری ذهنی)

2.شاید هیچ نظریه ای به اندازه مفهوم ناتورالیستی در نقد ادبی توسط رولان بارت نتوانسته باشد بر نظریه فیلم معاصر تاثیر بگذارد . در بخشی از کتاب موجز و کوچک «درجه صفر نوشتار» رولان بارت- که موضوع آن اسلوب های نوشتاری متفاوت و تاکید بر حرکت به سوی یک متن آرمانی و فارغ از اسلوب است- درباره نوشتار رئالیستی چنین می خوانیم:« منظور از نوشتار رئالیستی ، نسخه برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست بلکه نوشتن به شیوه ای است که که جلوه و تاثیری از امر واقع را منتقل کند .»(درجه صفر نوشتار ، رولان بارت ، ترجمه:شیرین دخت دقیقیان، نشر هرمس)

که باید اضافه کنیم که این تجربه گهگاه فراتر از تجربه واقعی انسانی چه در سطح سوبژکتیو(دریافت های ذهنی نو) و چه در سطح ابژکتیو (مثلا دیدن تتصاویری که چشم معمولی در واقعت توانایی دیدن آن را ندارد.) است.

حتی در مساله استناد به چیزی مثلا عکس، مراد انتقال امر واقع نیست بلکه جلوه و تاثیری از امر واقع استکه نسبت به مخاطب عکس این استناد مورد تایید یا عدم تایید قرار می گیرد.

کوشش های نظریه فیلم معاصر در دهه های آغارین بسط همین نگاه در غالب نظریه فیلم بود که سبب گردید معبر لازم برای خروج نظزیه فیلم کلاسیک و افکار ناتورالیستی آن به وجود آید.لازم است تاکید کنم منظور من از نظریه فیلم کلاسیک نظر به افکاری دارد که حول این موضوع از زمان پیدایش سینما تا 1960 (یعنی شکل گیری نشانه شناسی فیلم ) به وجود آمد. مقطعی که از دو جریان همزمان و بنیادین فرمالیستی(تحت تاثیر رودلف آرنهایم،سرگئی آیزنشتاین) و رئالیستی(تحت تاثیر آندره بازن ، زیگفرید کراکائر) تشکیل شده است.

نظریه فیلم معاصر با گسست از مقایسه خود با «تجربه واقعی» به عنوان تجربه ای متفاوت در حوزه های فراروانکاوی، پدیدار شناسی و نشانه شناسی خود را منبسط می کند.

3.بحث نسبت رابطه میان تصویر و امر واقع از 1967 به این سو پس از ادراکات جدید از مفهوم «آگاهی» در پدیدار شناسی و همچنین نقد های قدرتمند در این حوزه وارد حوزه های دیگر از جمله زیبایی شناسی گشته است .مشخصا دو مقاله :

“Reality and its shadow”² یا «واقعیت و سایه اش» اثر امانوئل لویناس و همچنین“Autonomy of Art”³یا «خودسامانی اثر هنری» اثر تئودور آدورنو «نفس پرسش» " تصویر و حتی هنر چه ارتباطی می تواند با واقعیت برقرار کند؟" را مورد بازبینی مجدد قرار دادند.

لویناس و آدورنو(یکی از منظر هستی شناسی و دیگری پدیدارگونه)بر این نظر دارند که واقعیت امری "سپری شده" و "سپری شونده" و محدود به زمان نیست بلکه واقعیت عنصری نامیراست . در واقع واقعیت صلب و قابت نیست .قابل توجه است که این موضوع نه فقط بدین دلیل است که «واقعیت قابل تاویل است» بلکه فراتر از آن ، بدین مفهوم که در هر لحظه موقعیت آن در کلیت انضمامی در حال دگرگونی است.

یک عکس ، تصویر واقعیت نیست بلکه بخشی از آن است . همان انرژی تازه واقعیت که از لحظه حضورش رتگ دیگری به آن می دهد . واقعیت بعد از خلق تصویر موقعیت و تاریخی دیگرگونه می یابد.

رنی کلست در مقاله مشهور خود با عنوان «سینمای صلب» یا “The Screen Frozen” اشاره جالبی دارد که عین آن را در اینجا می آورم:


هنر سایه واقعیت است
همانندی برای لویناس به این معنی نیست که تصویر واقعیتی مستقل و اورژینال است (برابر با اصل). همانندی در اینجا نتیجه مقایسه بین اصل و تصویر نیست، بلکه عاملی است که موجب به وجود آمدن تصویر می شود . واقعیت خود ، بدلش ، سایه اش و تصویر اش است.
در اینجا یک نوع دوگانگی بین شخص و هستی اش وجود دارد . رابطه بین این دو لحظه ، آ«جا که هستی هم خودش است و هم با خود بیگانه است ، همانندی نام دارد.هر چهره ای نیز بدلی را با خود حمل می کند .
هر تصویری قبل از آنکه یک تصویر باشد ، بدل اس ت . بدلی که به چیزی تراژیک تبدیل می شود .(Levinas.1989.138)
هیچکدام از بحث هایی که سینما و هنر انتزاعی را عاری از هر گونه همانندی (به ابژه) در جهان بیرون دانسته است،در مقابل ادعای لویناس پذیرفتنی نیست ، چراکه او به مقایسه بین دو حوزه جدا که خود را در دیگری تعریف می کند ، نپرداخته . همانندی متصل به حقیقت است ، ناراستی انعکاس راستی است . بخواهیم یا نخواهیم ، مقایسه آنها مورد بحث نیست . آنها محصول یکدیگرند و از خود استقلالی ندارند و ما نباید یکی را با دیگری اشتباه بگیریم .
«ناراستی تفاله مبهم راستی نیست ، بلکه خود سرشت محسوس آن است ، که به وسیله آن همانندی و تصویر در جهان وجود دارد (...)
بحث در این مورد که آیا این هنر است که از طبیعت تقلید می کند یا طبیعت از هنر ، با شکست مواجه است . زیرا این بحث متوجه همزمانی هستی و تصویر نشده است.»(Levinas.1989.136)
همین همزمانی هستی و تصویر است که نظریه همانندی لویناس را از جهانبینی و ایده آل گرایی افلاطون متمایز ساخته . لویناس می خواهد حقیقت و تصویر را بدون تلفیق یکی با دیگری به هم پیوند دهد . آنها جدا و در عین حال به یکدیگر وابسته اند.

4.در باب مسائل مبتلا به سینمای مستند ایران مشخصا پیش طرح پژوهشی را نگاشته ام که دراینجا می توانید بخوانید.

می خواستم مباحث دیگری از جمله نظریات فلسفی درباب " دیدن " را که ماهیت "دیدن" را در چهارچوب «ادراک» و همچنین مفاهیم مربوط به «ادراک غیر رسمی» یا “casual” را طرح کنم. همچنین بحث بنیادین ، اشیاء با تاثیری که بر حواس ما می گذارند سبب تجربه ای بصری می شوند که این ارتباط بنیان تجربه معرفتی ما به جهان و واقعیت نیست بلکه تنها بخشی از ادراک محسوب می شود ، که دیدم متن بسیار طولانی شده است.

*********************************************************

1)شنیده شده که قرار است این کتاب توسط پیام یزدانجو ترجمه شود.

2)من خودم این مقاله را نخوانده ام اما شرح این مقاله در مقاله مشهور رنی کلست که اخیرا متن کامل آن را ترجمه کرده ام و در "ویژه نامه فلسفه و سینما" فارابی موجود است. همچنین ترجمه ناقص آن را که اتفاقا این موضوعات در آن طرح شده را می توانید در وبلاگم مشاهده کنید .اصل مطلب انگلیسی رنی کلست در مجله شماره آگوست 2007 موجود است Film-Philosophy

3)امید مهرگان در کتاب «زیبایی شناسی انتقادی»این واژه را اشتباها و بر اساس فرهنگ آشوری «خودمختاری،خودسالاری،خود آیینی» ترجمه کرده که با توجه به این واژه ها هنر عنصری مستقل از اجتماع تعریف خواهد شد اما در مقاله ذکر شده آدورنو خود مفصلا در ارتباط با این واژه توضیح می دهد. در واقع آدورنو رابطه ژرف ساختی که هنر و تصویر با اجتماع برقرار می کند را نفی نمی کند بلکه معتقد است که هنر در عین این رابطه ژرف ساختی از واقعیت های درونی خود تغذیه میکند.

1 comments:

aagah
This comment has been removed by a blog administrator.