کافکا

اشاره: يادداشت زير، نوشته‌ی يکی از رفقای خوب‌ام، «آرمين ا.» است که قرار است هر از گاهی، يادداشتی بنويسد و با استفاده از نام کاربری من يا ديگر رفقای وی در گيلانيان در اين‌جا منتشر گردد.
متن زير عين متنی ست که آرمين به من داده و من به دليلی (که شايد تنها برای خودم مهم باشد) بی‌ويرايش در اين‌جا قرار می‌دهم‌اش و برای عنوان آن نيز، باز به همان دليل، تنها به نام فايلی که رفيق‌ام به دست‌ام رسانده بسنده می‌کنم: کافکا.

Ж

هنر و فلسفه علومی هستند كه موضوع تفكر خود را نظام‌های انساني قرار مي‌دهند. به عبارت ديگر هنر و فلسفه در نهايت به گونه‌اي شناخت از سيستم‌هاي انساني، يا خود انسان به عنوان سيستم مي‌رسند. از اين ديدگاه، هنر و فلسفه با معناهاي عمده در سيستم يا نسبت معنايي بين زيبايي، حقيقت و برساختن (خلاقيت: آفرينش و نوآوري و در نهايت بازآفريني) درگير اند.

ادبيات از اين وجه داراي خصلت ويژه‌اي است: علاوه بر انسان و تجربه‌هاي انساني، ادبيات به زبان نيز به عنوان موضوع مورد شناخت خود نزديك مي‌شود. زبان موجودي است كه در فرآيند عادي شدن معنا،در زندگي روزمره و وابسته به پول بيشترين آسيب را مي‌بيند. يك نواختي معناي كلمات و تبديل خصلت ارتباطي زبان به پيام‌رساني، در اثر مصرف شتاب‌زده‌ي آن از جمله آسيب‌هاي وارده به زبان است.در اين ميان زبان‌شناسي و فلسفه‌ي زبان به زنده نگاه‌داشتن ساختارهاي زبان كمك مي‌كنند اما ادبيات از آن رو كه با زندگي روزمره پيوند دارد (و اين زندگي روزمره انسان‌ها، حتا اصلي‌ترين موضوع شناخت‌اش است) نه‌تنها باعث رشد ساختارهاي زبان بلكه عامل رشد لايه‌هاي معنايي زبان نيز هست. از طرف ديگر زبان با گستردگي معنايي واژه‌هاي خود و برانگيخته كردن ادراك‌هاي گوناگون حسي خودآگاه يا ناخودآگاه به ادبيات ويژگي خاص تاويل‌پذيري بيشتر را مي‌بخشد. برخي از شاخه‌هاي هنر واجد جنبه‌هايي هستند كه مخاطب در ارتباط با آنها به لذت بي واسطه‌ايي مي‌رسد. مانند رنگ در نقاشي يا ريتم در موسيقي(شايد همين امر موجب پيدايش ريتم و وزن در شعر كلاسيك و در نمونه‌هاي اخير ايجاد شكل با كلمات براي رساندن معنا شده است.) اما در رابطه‌ي بين خواننده و متن در ادبيات تنها عنصر بي واسطه‌ي لذت، جدا شدن از محيط واقعي و براي چندي در دنياي متن يا تخيل خود غرقه‌بودن است. اما گذشته از اين لذت موجود در همه هنرها، لذت شناخت در ادبيات نيازمند گونه‌اي پايداري در برساختن دنياي واسطه‌اي ميان دنياي متن و دنياي خود است كه در بيشتر مواقع خواننده درگير اين برساختن نمي‌شود.
پيچيدگي‌هاي طرح داستاني در ادبيات نو شايد در درگير كردن مخاطب با متن و كشيدن خواننده به درون متن نيز(جدا از كاركرد درون متني) موثر باشند.(پايان قسمت اول: اين قسمت فكرهايي بود كه براي نوشتن بخش اصلي نياز داشتم. اگر براي شما هم نمي‌نوشتم رو دل ام مي‌ماند.)

ديدن:
شخصيت هاي مسخ و محاكمه (زامزا. و ك.) از خواب كه بر مي‌خيزند ناگهان با رويدادي مواجه مي‌شوند كه رويداد آغازي طرح كتاب است. ما همه هنگام برخواستن از خواب گنگ هستيم. به محض بيداري هنوز ميان دنياي بيرون و درون مانده‌ايم. در اين لحظات با مراجعه به مكانيزم حافظه سعي در شناسايي دنياي تازه داريم. بنابراين در اين لحظه با سه دنياي رويا-درون-بيرون هم‌زمان مواجه‌ايم.اگر شب در مكان تازه‌ايي خوابيده باشيم، صبح بيشتر طول مي‌كشد تا به دنياي بيروني برگرديم(قبول؟) چون حافظه به زمان بيشتري نياز دارد تا به مكاني كه به آن عادت نكرده آشنا شود. بنابراين در اين لحظات ابتدايي بيداري، بازگشت به خود براي شناخت محيط در اوج خود است.{در فيلم باشگاه مبارزه (Fight Club) شخصيت Jack در حين شرح از مسافرت‌هاي با هواپيما و درد بي‌خوابي خودش مي‌گويد: "آيا اگر زماني بخوابيم و در جايي ديگر(غير از مقصد) بيدار شويم، به عنوان انسان ديگري بيدار مي‌شويم؟ "}

از ك. در محاكمه و زامزا در مسخ انتظار داريم كه بر ضد رويداد عذاب آور بيروني (دستگيري / سوسك‌شدن) اعتراض كنند. اما اين گونه نمي‌شود. زامزا پس از كش و قوس‌هاي فراواني كه به بدن‌اش مي‌دهد به اين نتيجه مي‌رسد كه سوسك شده است،همين!
پس چرا هيچ واكنشي نشان نمي‌دهد؟ در اولين قدم واقعيت و رويا به هم مي‌آميزند و آنچه كه تسليم مي‌كند واقعيت بيروني است. قهرمان كتاب ما كارمند بوده است و اين اولين داده‌اي است كه راوي در اختيارمان مي‌گذارد.كافكا بخشي از دنياي خود اش را به زامزا داده است: كارمند بودن.

كافكا (در دوره‌اي كه به بي‌خوابي دچار بود) ساعت دو صبح بر مي‌خواست و چيز مي‌نوشت. اما زامزا برخلاف كافكا هيچ انگيزه‌اي از زنده بودن نداشت جز اين‌كه كاركند و براي خانواده و به خصوص خواهر اش پول در بياورد! و به اميد روزهاي خوش آينده كه دوره‌ي ازدواج و زندگي- آن طور كه خودش مي‌خواهد- اميدوار باشد. بنابراين او خودش را به واقعيت بيروني واگذار كرده‌است. اين يك اتفاق روزمره و آشنا براي ماست. حساب دودوتا چهارتا.(به نوعي ما هم حق شگفتي از سوسك شدن زامزا را نداريم!) به اين ترتيب او ارتباط‌اش را با خودش قطع كرده‌است. و وقتي سوسك مي‌شود.

وقتي از خواب بلند مي‌شود با واقعيت بيروني، سوسك شدن، مواجه مي‌شود هيچ واكنشي نشان نمي دهد چون براي شناخت دنياي بيروني به حافظه‌اش رجوع كرده است اما چيزي در آن نمي‌يابد چون ارتباطي با خودش نداشته است. چيزي از خودش نداشته است كه در مقابل دنياي بيروني عرضه كند..به اين ترتيب سعي مي‌كند برخيزد و خودش (واقعيت جديد اش) را به خانواده‌اش عرضه كند. اما واكنش خانواده‌اش قابل پيش‌بيني است. كسي سوسك را تحمل نخواهد كرد.از طرف ديگر او همان كسي است كه چرخ خانواده را مي‌چرخانده است.

زامزا در اتاقي كه در آن محبوس شده است به شناخت نيازها و رفتارهاي جديدش مشغول است، و در همين حين خانواده‌اش در پشت درهاي اتاق مشغول صحبت از او هستند و از آينده‌ي خود و او حرف مي‌زنند حرف‌هايي كه صورت نمي‌دانم چه مي‌شود را دارند اما ته‌مايه‌ي آنها همان يك نتيجه‌ي محتوم است. خانواده‌اش كه فكر مي‌كنند زندگي انساني دارند واقعيت بيروني را (نياز به پول و زندگي كردن در جامعه به صورت طبيعي) به واقعيت او ترجيح مي دهند(به قول شاملو "كه آنجا كسي تو را در انتظار نيست"{نقل‌قول‌ها: هنگامي در مورد نظر خود از واقعيتي بيروني صحبت مي‌كنيم، به نظر ام آوردن نقل قول از اين ور و آن ور مانند لگد كوبيدن به ماتحت يكي از دوستان نزديك‌تان است كه به شما خيلي حال مي‌دهد. احساس دوست‌تان هم به رابطه‌تان و شخصيت دوست‌تان بسته است كه تا چه حد پذيراي اين مطلب باشد! اما مطمئنم چيزي زيادي نصيب خواننده(بيننده!) نمي‌كند} ).

اما فرض كنيم زامزا سوسك نشده بود بلكه فقط در روزهاي آخر هفته به ناگهان از خواب بيدار مي‌شد و رابطه‌اش با خودش را(حافظه‌اش را) بيدار مي‌كرد و به اين فكر مي‌كرد كه تا چه حد به آرزو هايش پاي‌بند بوده است؟ تا چه حد در مسيري كه مي‌خواهد زندگي مي‌كند؟يا حداقل فكر مي‌كرد كه تا چه حد در فكر خودش است؟ او بازهم بايد به همين طريق روزگار مي‌گذراند: در اتاق در بسته و تا موقعي كه به نتيجه‌اي براي حفظ خودش و هم‌زمان پول درآوردن نرسيده است از پسمانده‌ي غذاي ديگران بخورد، اين سرنوشت تحميلي دنياي بيروني است.
راوي از اين جاي داستان تا به آخر با لحني بي‌طرفانه و آهنگي كند، روايت را با آهنگ زندگي آدمي متناسب مي‌كند كه در اين فكر است كه چه‌طور مي‌تواند انتظار اطرافيان‌اش را برآورده كند و خانواده‌اش را خوشحال، اما نه به قيمت نابودي خود‌"اش".

نوع روايت در همه‌ي آثار كافكا بار اصلي اثر را در برساختن دنياي مورد نظر نويسنده به دوش مي‌كشد. كافكا نويسنده‌اي است حساس به معناي واژه‌ها و به تمام معنا واژه‌گزيني مي‌كند. اما ويژگي غايي او مشاهده‌گري است؛ ديدن. ديدن زندگي روزمره. و دردي كه ازين زندگي مي‌كشيد را با لحن بي‌طرفانه‌اي(اما نه خنثا) روايت كرده‌است. براي نمونه از كتاب يادداشت‌ها مثالي ميزنم: پدر كافكا در دوره‌ي ورشكستگي به بيماري دچار شده است. كافكا پس توصيف ناله‌هاي پدر كه بيش از حد مي‌نمايد(فشار ورشكستگي يا عادت معمول لوس شدن پدري كه بچه‌هايش از آب و گل‌در آمده‌اند و حالا نوبت اوست كه خودش را براي آن‌ها لوس كند؟) در توصيف مادراش مي‌گويد: "مادرام در دلشوره‌ي خود تسكين تازه‌اي مي‌يابد"...

(چيزي كه در شرح اثر ديگران برانگيخته‌ام چيست؟ فكر مي‌كنم وقت‌اش است برويم به ماتحت خودمان بكوبيم.)
با تشكر از سالينجر!


آرمين ا.

تولد يک نمايشنامه‌نويس

مقدمه ضروری: به راستی مرگ هر انسانی تلخ است و گفتن ندارد که که اگر آن انسان از نزدیکان باشد تلخ تر।در هنگام فقدان یکی از دوستان و نزدیکان بی اهمیت ترین چیز شغل آن انسان است، در واقع برای یک فرزند چه فرق دارد که مادرش در گذشته اش، کارمند باشد یا پرستار یا نمایشنامه نویس همین که دیگر مادرش نیست برای عزای او کافیست.

در یک قاعده کلی این میزان علایق و وابستگی انسان ها در رابطه بی واسطه با یک فرد است که باعث شدت و ضعف تاثر آن ها از درگذشت وی می شود (بگذریم از اینکه گاهی انسان از شنیدن مرگ کسانی که نمی شناسد _مثلا کشته شدگان یک زلزله_ هم غمگین می شود ولی باید گفت که این تاثر ناشی از تلخی مرگ مردمان است و اصلا اهمیتی ندارد که آن افراد چه کسانی بودند)

اما این قاعده کلی هم مثل تمام این قواعد، استثنایی دارد و آن مرگ یک هنرمند است (البته چهره های مشهور سیاسی ، اجتماعی ، ورزشی و … را هم می توان به این فهرست افزود که البته از زمینه بحث ما خارجند) ، در مرگ یک هنرمند علاوه بر نزدیکان و دوستان گروهی وسیعی از مخاطبین نیز وجود دارند که به شدت از مرگ هنرمند محبوبشان متاثر می گردند ، مخاطبینی که شاید حتی لحظه ای آن فرد ندیده و یا حتی چهره اش را نشناسند و تنها آثار او باشد که زمینه ذهنی آن هنرمند را در آنها ایجاد کرده باشد. تمام مقدمه بالا به این بهانه بود که از وجه دیگری به یکی از مهمترین اتفاقات چند روز گذشته هنر ایران بپردازیم:

درگذشت اکبر رادی.

اکبر رادی که به قول رضا براهنی یکی از سه ضلع مثلث نمایشنامه نویسی ایران بود(دو ضلع دیگربه تعبیر وی مرحوم غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی هستند ) با درگذشت خود بسیاری را غمگین کرد ، غمی دو سویه هم از مرگ خالق لبخند با شکوه آقای گیل و هم حسرت از زمانی که وی نا خواسته و به علت جبر زمانه برای آفرینش هنری از دست داد، اما تکلیف چیست تاثر ما چه چیزی به رادی اضافه میکند و چه چیزی از جبر زمانه کم.

این نکته بویژه برای مخاطبینی که فقط رادی نمایشنامه نویس را می شناختند جز غمگینی از اینکه دیگر او نیست که بنویسد(که چه بخواهیم چه نخواهیم روزی اتفاق می افتاد) چه می تواند باشد؟ این که رادی در زندگی شخصی چگونه آدمی بود و چگونه رفتار می کرد بواقع بی ارتباط است با نویسندگی وی و شاید تنها به درد صفحات زرد روزنا مه ها یا رادی شناسان(برای مطالعات تطبیقی بر اثار وی) بخورد.

اما تکلیف مخاطبین چیست؟ باید گفت اکبر رادی به عنوان یک انسان دیگر در میان ما نیست ولی رادی نمایشنامه نویس تازه متولد شده ، به واقع هر هنرمندی بعد از مرگ خود متولد می شود آن جاست که وی با اتمام ماموریت خود و در هنگامه ای که نمی تواند دیگر بر آثار خود بیفزاید مخاطب را با بسته ای از آثار خود روبرو می کند که تازه باید نقد بر آن را شروع کند. باید این بار شروع به بازخوانی رادی کرد ، دل وروده مطالبش را بیرون ریخت ، با فاصله گذاری به نقد رادیکالش پرداخت و از همه مهمتر از او آموخت و این گونه است که رادی نماشنامه نویس تازه در شروع تاثیر گذاری نقادانه قرار می گیرد.

در پایان و با تاثر در مقابل جمله اکبر رادی در گذشت باید گفت:

تولدت مبارک آقای نمایش نامه نویس.

پورنوگرافی

پورنوگرافی

اسلاوی ژیژک

ترجمه : ماکان محمدی

توضیح:

مطلبی را که مشاهده می کنید ترجمه ای است از:

“Phornography,Nostalgia,Montage: A traid of the gaze “ pp.148,149

از اسلاوی ژیژک که خود بخشی از کتاب « خوانش تصاویر » که ویراستار و دبیر مجموعه آن جولیا توماس می باشد . این مقاله در واقع با تفاوت میان نگاه یا

Eye

و خیره نگاه کردن یا

Gaze

انسان را در موقعیت "مورد نگاه" آن هم از سوی ابژه قرار می دهد . تلقی من از این بحث از گفتار ژیژک تجلی ناامیدی ناشی از تسلط ابژه به واسطه

gaze

بر سوژه انسانی است هر چند در بخش بعدی ژیژک می کوشد « نوستالژیا» را به عنوان عنصری متضاد با پورنوگرافی و توامان همسو با آن نشان دهد . در واقع ژیژک « نوستالژیا» را نمونه عالی پورنوگرافی به مثابه خیره نگریستن ابژه می داند که البته ترجمه این بخش در اینجا نیامده و فقط یک قسمت از سه قسمت را ترجمه کرده ام؛ هرچند هر بخش استقلال خود را دارد.
قابل توجه و تاکید است که این نگاه خیره از سوی ابژه ریشه در منظری ابژه وار و سرکوب سوژه ای نیز در دنیای سرمایه نسبت به انسان به عنوان بخشی از فرایند از خود بیگانگی و شئی وارگی دارد .

پورنوگرافی:
آن چیزی که در جامعه عمومیت یافته ، منظر آن به پورنوگرافی به عنوان ژانر است. ژانری که همه آنچه می تواند عیان شود را عیان می کند و هیچ چیزی نهان نمی ماند و قابل ثبت و دیدن است .اما با این وجود مفهوم اساسی «جوهر لذت»که همان یواشکی دیدن است به شکل بنیادینی از معنا تهی می شود . لازم است به رابطه غیر متعارف بین «خیره دیدن» و «نگاه» بپردازم که ژاک لاکان در همایش IX آن را مورد بحث قرار داده است:
چشم در حالی که ابژه را می بیند در سمت سوژه قرار می گیرد ، در حالی که نگاه ، خیره به ابژه می ماند .
زمانی که ابژه را نگاه می کنیم ، ابژه ، خیره به من نگاه می کند اما از جایی که من نمی توانم او را ببینم :«در یک دید میدانی ، همه چیز از میان این دو به شیوه ای غیر متعارف عمل می کند .در طرف اشیاء نگاه خیره وجود دارد ، بدین معنا که آنها به من نگاه می کنند و من نیز آنها را می بینم. این که چگونه این کلمات را دریابیم ، شاید انجیل به ما کمک کند:
« آنها با چشم هایشان نمی دیدند که چه چیزی را نمی توانند ببینند؟آنها چیزهایی را که به آنها نگاه می کردند ، نمی دیدند.»
این چیز غیر متعارف میان خیره نگریستن و نگاه پورنوگرافی از کف رفته است چراکه پورنوگرافی به شکلی درونی امری منحرف است . شاخصه انحراف آن در پشت این حقیقت عیان که پورنوگرافی همه روشها را می آزماید و همه جزئیات را به نمایش می گذارد نهفته نیست.
در این ژانر ، تماشاگر پیشایش به خاطر موقعیتش محکوم به اشغال جایگاهی منحرف است اما ایستادن او در مقام ابژه مورد نگاه ، نگاه خیره با ما روبرو می شود .از آنجا که تصویر صفحه نمایش همان بازتاب نگاه خیره است ، هیچ تاریکی یا نقطه رمز آمیز و متعالی در آن نیست.
تنها ما تماشاگرانیم که ابلهانه به چیزی که همه چیز را فاش می کند خیره نگاه می کنیم .دقیقا نه بخاطر نگاه مرسوم که در پورنوگرافی ، شخص(شخصی که نمایش داده می شود ) تا اندازه یک ابژه برای حظ دیداری جنسی مخاطب سقوط می کند، بلکه تاکید بر این رخداد که این تماشاگر است که موقعیت ابژه را به دست می آورد .
بازیگران حقیقی در واقع موقعیت سوژه های حقیقی اند که نقش تحریک ابژه ها را دارند . در حالی که تماشاگران هم سطح با ابژه شده –خیره نگریستن های ناتوان و مفلوج شده اند.
بدین شکل پورنوگرافی باعث زوال نقطه ابژه –نگاه خیره را در دیگری از میان می برد یا کاهش می دهد.
در یک فیلم معمولی و غیر پورنوگرافی معمولا بخش های عاشقانه با محدودیت های مشخص نمایش داده می شود ، به دیگر بیان همه چیز عیان نمی گردد.در مقابل این محدودیت نمایش عشق معمولی یا ملودرام ، پورنوگرافی با نمایش همه چیز فراتر می رود و در واقع پارادوکس در شکستن محدودیت است که وجود دارد. پورنوگرافی با عبور بیش از اندازه خود ، آنچه در پشت پرده یک نمایش عاشقانه معمولی و غیر پورنوگرافی وجود دارد را از دست می دهد .توجه این جمله اپرای « سه پولی » برشت «اگر با سرعت بالا به سمت شادی بروی ، ممکن است از آن رد شده و شادی را پشت سر بگذاری » مسائل تازه ای در این باره به ما می دهد.
بدین ترتیب اگر ما با عجله به سمت آن نقطه برویم ، اگر مما خود چیز را نشان دهیم بی شک آنچه را بعد از آن است از دست خواهیم داد و نتیجه آن نهایت سطحی زدگی و ناامیدی است. پورنوگرافی بازنمایی "لاکپشت و آشیل" است که رابطه بین سوژه و ابژه میل را بر اساس نظر لاکان توضیح می دهد.
بی شک آشیل به آسانی از لاکپشت فاصله می گیرد و از آن می گذرد ، اما مساله مهم این است که آشیل نمی تواند همپای لاکپشت باشد ؛ او نمی تواند به لاکپشت بپیوندد. سوژه همیشه یا بیش از حد کند یا تند است بنابر این هیچگاه نمی تواند در کنار ابژه میل قدم بزند.در صورتی که ما تمایل به داستان عاشقانه داریم که بر ما تاثیر بگذارد ، نباید به هر جا سرک بکشیم و همه چیز ها را عیان کنیم ، چرا که همزمان با نشان دادن همه چیز ، روایت داستانی فاقد جدیت می شود و تنها به مثابه نوعی پیش درآمد برای عمل جنسی استعمال خواهد داشت.

باند و ظهور خرده فاشیسم فرهنگی

باند و ظهور خرده فاشیسم فرهنگی

هر چند نسبت شکل گیری باند هایی که از هویت مدنی قانون مند می گریزند و شکل گیری قدرت فاشیستی که فراتر از نهاد های قانونی گسترش می یابد در وهله نخست و در حوزه عمومی زندگی اجتماعی قابل ردیابی است و همچون وقیح ترین و هرزه ترین شکل « احیای » نومیدانه قدرت سیاسی و به مثابه فعال شدن خشونت بار شکلی از قدرت سیاسی عمل می کند که به قول بودریار از بنیادهای عقلانی خویش نوامید شده است و به عنوان فعال شدن خشونت بار امر اجتماعی در جامعه ای که از بنیاد های عقلانی خود دست شسته، محسوب میگردد ، با این همه در حوزه فرهنگ هم رابطه باند و خرده فاشیسم فرهنگی جداگانه قابلیت بررسی دارد.
مهم تر از بررسی انتزاعی و کلی، برخورد مشخص با پدیده باند ها در قلمرو زندگی جامعه ای مشخص است که در آن زندگی می کنیم و بدیهی است در این جا هم آن چه مورد توجه این نوشته می باشد نسبت باند و خرده فاشیسم در حوزه تفکر و عمل فرهنگی ماست و نه بحث عمومی آن . زیرا پدیده باندهای فرهنگی از دوران رضاشاه تا امروز در شکل راست و چپ افراطی ، هر دو ، بر سرنوشت فرهنگ و کنش هنری در جامعه ما تاثیر داشته و پس از انقلاب با پویایی فراوانی که ایران یافته است، این پدیده بیش از هر زمان نقش منفی اش را علیه آزادی مکالمه های فرهنگی ایفا نموده است.
کالبد شکافی باند
باند چیست؟ با محفل ، فراکسیون ، دسته، گروه، فرقه،سازمان ، حزب چه تفاوتی دارد؟

ادامه....

ملاک درستی یک جهان بینی چیست؟

می دانیم انسان های مختلف باورهای متفاوتی نسبت به امور مختلف دارند. مثلاً مادر بزرگم زمین را جسمی تخت تصور می کند؛ تصوری از مولکول، اتم، الکترون و ... ندارد. در حالی که امروزه در مدارس، کودکان را متقاعد می سازند که زمین کروی است و مواد از واحدهای بسیار ریزی به نام مولکول و اتم و ... تشکیل شده است. همینطور کسی که کوانتوم خوانده، نگاهش به حرکت الکترون به دور هسته با سایر تحصیل کرده ها فرق می کند. یا همینطور کسی که داروینیسم را قبول دارد، باور قدیمی در مورد انسان را نمی پذیرد. از این دست مثال ها خیلی می توان زد. همانطور که یک تابلوی نقاشی، تصویری از بخشی از جهان بر بوم است، باورهای ما هم تصویری از هستی در ذهن ما ایجاد می کند که آن را جهان بینی می نامیم. اما در میان این همه جهان بینی های متفاوت و متضاد، کدام یک را می توان کامل تر و صحیح تر دانست؟ به نظر من (و خیلی های دیگر) جهان بینی صحیح، آن است که علاوه بر توان توضیح و تبیین مشاهدات حال و گذشته، از قدرت پیش بینی هم برخوردار باشد. این جا است که جهان بینی علمی (به قول فرنگی ها scientific outlook) سر بلند می کند. علم، برای درک و فهم جهان از نوعی استقرا استفاده می کند. به این معنی که از پاره ای از مشاهدات، نتیجه گیری هایی کرده و از آن ها قوانینی کلی می سازد. این قوانین به ما قدرت پیش بینی می دهند. یعنی توسط این قوانین علمی می توان حدس زد که نتیجه ی تست هایی که هنوز صورت نگرفته، چه خواهد شد. اعتبار قوانین علمی تا زمانی است که بتوانند پیش بینی های صحیحی کنند و در صورت شکست با قوانین دیگری جایگرین خواهند شد. علم در حین تکامل، قدرت پیش بینی بیشتری هم به دست می آورد. به جهان بینی مبتنی بر علم، جهان بینی علمی می گویند. واضح است که اگر معیار صحیح تر بودن یک جهان بینی، قدرت پیش بینی آن باشد، بدون شک باید جهان بینی علمی را صحیح ترین جهان بینی دانست. برای مثال امروزه به واسطه ی قوانین علمی می توانیم زمان دقیق کسوف و خسوف را از مدت ها قبل بدانیم یا اوضاع جوی را با دقت قابل قبولی محاسبه و پیش بینی کنیم. در گذشته این پدیده ها چگونه توجیه می شدند؟ آیا کسانی که آن طور امور را توجیه می کردند، قدرت پیش بینی هم داشتند؟

اعترافات یک ذهن خطرناک

1।گویا بر روی جلد یکی ازکتاب های داستایوفسکی نوشته شده است:به دلیل اینکه بی پول بودم این کتاب را نوشتم,لطفا بخرید.داستایوفسکی صادقانه اعتراف کرده است.من هم اعتراف می کنم این مطلب فقط نوشته شده تا تسکینی باشد بر الام نویسنده اش ,البته پنهان نمی کنم نداشتن امکان کامنت نویسی هم مزید علت شد.

2।چندی بود می خواستم مطلبی در نکوهش حجم بالا ,وحشتناک و دیوانه وار اشعار و تک نوشته های عاشقانه و رمانتیک در وبلاگ ها بنویسم اما پس از خواندن مصاحبه ی(اول و دوم) یدالله رویای (از بنیانگذاران کانون نویسندگان) خوشحال شدم که چیزی ننوشته ام و شادان از اینکه وبلاگ و محیط وب وجود دارند.(بعد از خواندن مصاحبه دلیل این شادی چنان واضح می شود که احتیاج به تو ضیح بیشتر ندارد)

।

3।برای مازیار(شاید برای تایید نظرش و تنها شاید):تئودور آدورنو سخنرانی خود در هشتم می سال 1931 به مناسبت آغاز تدریسش در دانشگاه فرانکفورت را چنین شروع می کند:هر ان کسی که امروزه فلسفه را به مثابه ی یک حرفه بر میگزیند باید نخست آن توهمی را طرد کند که تلاش های فلسفی قبلی کار را با آن آغاز کردند ,یعنی این توهم که قدرت تفکر برای فراچنگ آوردن تمامیت امر واقع کافیست.هیچ عقل توجیه گری نمی تواند خود را در متن واقعیتی باز یابد که نظم و شکل آن هر گونه دعوی به عقل را سر کوب می کند , عقل تنها به شیوه ای جدلی خود را در مقام واقعیت تام به فرد عالم عرضه مکن ,و فقط در قالب رد پاها و ویرانه هاست که عقل می تواند مهیای این امید باشد که سرانجام روزی با واقعیت درست رودررو خواهد شد.

4.و در پایان یک پیشنهاد برای آخر هفته :حتما فیلم 120 روز سالو پیر پائولو پازولینی را بخرید و ببینید آینه تمام نمای فاشیزم و ناهنجاری سادو _مازوخیستی جنسی است।।

عنوان مطلب بر گرفته از فیلمی از جورج کلونی(بازیگر و کارگردان امریکایی) است

استخوان بندی یک قتل

به اعتقاد والتر بنیامین آثار هنری هیچ گاه به میانجی گفتار،همرسانی،سنت،آکادمی یا تبلیغات رسانه‌ای ما را به خود فرا نمی خوانند;بلکه همواره به واسطه‌ی تصادف جادویی و در هیئت هدیه‌ای غیبی به دست همان کسی می رسند که باید برسند.
اما در مقام نقد باید گفت همان طور که مارکس اصل حفاظت محیط زیست را به جبر نادانی زمان خود به زاویه‌ی فراموشی سپرد، بنیامین نیز از سر نداشتن کوچکترین تصوری از قرن انفجار اطلاعات ،تحلیلی ارائه داده ،که در عصر ما به کاریکاتوری بیش نمی ماند.
در مورد اثر تبلیغات رسانه‌ای در فراخوانی به محصولات هنری به نظر می رسد از چشم هیچ ناظر آگاهی دور نخواهد ماند که رو آوری و اقبال به آثار هنری بدون این فراخوان در عصر امروز نا ممکن خواهد بود.
نمونه هایی از این دست در جهان سرمایه محور امروزفراوانند ، نمونه هایی که تنها به مدد تبلیغات رسانه های سرمایه داری به عنوان پیشروان ادب و هنر مطرح اند و نه به سبب توانایی استثنایی پدیدآورندگانشان نمونه هایی مثل سری کتاب های هری پاتر یا سری فیلم های جیمز باند یا آهنگ های بلک اید پیس.

در میان نباید از طبع پایین مخاطبان نیز نباید گذشت که صاحبان سخن را بر سر وجد می آورند।

به نظر می رسد در جهان امروز چیزی مهم تر از این وجود ندارد که لیندسی لوهان به جرم رانندگی در حالت مستی، جریمه خواهد شد یا به زندان خواهد رفت ،یا اینکه مهمترین اطلاعات عمومی هر فرد باید این باشد که بداند کیت وینسلت و شوهرش در یک بیمارستان متولد شده اند.
آری والتر عزیز در عصر ما رسانه هایی وجود دارند که تعیین می کنند چه هدیه غیبی به دست چه کسی برسد.

عنوان مطلب بر گرفته از فیلمی است به همین نام از اتو پر مینجر کارگردان آمریکایی

وب موجی:عصر واپسین انسان‌ها ‏

علیه عمل گرایی

مقاله ی فوق العاده امیر احمدی آریان را در هم میهن روز یکشنبه بخوانید اگر به این شماره دسترسی ندارید یک نسخه در وبلاگ حماقت های قرون وسطایی موجود است